Friday, June 26, 2009

Якуб Чешка. Процесс превращения Кундеры в доносчика / Jakub Češka The process which turned Milan Kundera into an informer

[От автора блога и переводчика: Вкратце предыстория со статьёй в чешском журнале "Respekt":

21-летний Милан Кундера (студент кинематографического факультета Пражской академии искусств) якобы пришел в один из пражских полицейских участков и сообщил, что его знакомая по имени Ива Милиткова встретилась с неким Мирославом Дворжачеком и спрятала у себя в комнате его чемодан; Дворжачек должен прийти за своими вещами. (Кундера узнал об этом от любовника Ивы Милитковой, Ивана Дласка).
Полиция задержала Иву Милиткову и арестовала Дворжачека.

Выяснилось, что Дворжечек, бывший курсант Академии ВВС в Градце-Кралове, в 1949 году проигнорировал приказ и не прибыл к месту нового назначения - в расположение пехотной части в Пльзене. К этому времени курс, на котором учился Дворжачек, был расформирован.
Дворжачек с Мирославом Юппа (бывший любовник Ивы Милитка и тоже курсант Академии ВВС) бежали в Западную Германию, где согласились работать на западные разведслужбы.
Дворжачек в начале 1950 года был отправлен с поручением в Прагу и миссию провалил.

Протокол задержания Мирослава Дворжачека
Шестое отделение полиции, Прага 6
Прага, 14 марта 1950

Сегодня в 16 часов в отделение пришел студент Милан Кундера (дата рождения 1 января 1929, город Брно), проживающий в Праге на проспекте короля Георга VI в студенческом общежитии. Кундера сообщил, что в общежитии также проживает студентка по имени Ива Милиткова. По словам Кундеры, Милиткова рассказала соседу по общежитию Дласку о том, что встретилась в районе Кларова в Праге с Мирославом Дворжачеком. Тот передал Милитковой чемодан и сообщил, что заберет его вечером 14 марта.

На основании заявления Кундеры в общежитие выехали с проверкой старший вахмистр Росицкий и вахмистр Хантон. В ходе обыска комнаты Милитковой был обнаружен чемодан, в котором находились две шляпы, две пары перчаток, солнечные очки и упаковка крема. По словам Милитковой, Дворжачек дезертировал из армии и с лета минувшего года проживает в Германии, границу с которой пересек нелегально. В ходе дальнейшей проверки выяснилось, что Дворжачек разыскивается 7 отделением полиции города Пльзень и что санкция на его арест уже выдана.

На основании результатов проверки в комнате Милитковой была оставлена засада. Около 20 часов вечера вышеупомянутый Дворжачек появился в общежитии и был задержан. При личном досмотре у Дворжачека был обнаружен паспорт на имя Мирослава Петра. По словам задержанного, документы были выданы ему в Германии некой особой. Та отправила Дворжачека в Чехословакию для установления торговых связей с министерством промышленности. Дворжачек должен был встретиться с неким инженером Золманом из Вршовиц, проживающим по адресу улица Толстого, 4 и работающим в этом министерстве.

Вахмистр Ярослав Росицкий


Статья о предательстве Кундеры в "Respekt", еженедельнике с фрондерской репутацией, подписана Адамом Градилеком. В постскриптуме к материалу он сообщает: "Я долго раздумывал над тем, имею ли я моральное право напечатать эту историю, и, в конце концов, решился. Статья прольет свет на некоторые вопросы, что остаются без ответа, поможет признанию храбрых людей - таких, как Мирослав Дворжачек, и обогатит дискуссию о послевоенных событиях в Чехословакии". (источник)]

Якуб Чешка. Процесс превращения Кундеры в доносчика

Данное эссе написано в традициях французского структурализма. Вдохновила меня на его написание работа Ролана Барта (Roland Barthes), который более пятидесяти лет назад начал семиотический анализ современных мифов.

Я намерен обсуждать мифологию почти равную той, которую анализировал Барт. По моему мнению, это - единственная система, в которой можно рассматривать «скандал», поднятый вокруг Милана Кундеры чешским общественно-политическим журналом Respekt. Роланд Барт (Мифологии, 2004) показывает, насколько убедительным является навешивание ярлыков, которые превращают естественное в нечто искусственное и придают искусственному неотразимый блеск «того, что натурально», «самоочевидно» и как следствие «неизменно».

Эта основная особенность в равной степени применима к обличительным текстам, в которых их авторы строят повествование, базируясь на единственной двусмысленной улике сомнительной достоверности, а также к способу изложения материала в общественно-политическом журнале Respekt. Обложку украшает насупленная карикатура на писателя, поверх которой выведен заголовок «обвинения Милана Кундеры» (Petr Třešňák, Adam Hradilek, "Milan Kundera's denunciation", Respekt magazine)

Карикатура мерзкого преступника соотносится с заголовком, а заголовок придает дополнительный смысл карикатуре. К нам обращено двойное утверждение, относящееся не ко внешнему факту, но инкапсулированному в себе. Заголовок ищет себе подтверждение в карикатуре: доказательство утверждения в заголовке находится внутри откровенной природы визуальной метафоры. И, наоборот, карикатура находит свою четкую артикуляцию в заголовке: это он говорит нам, что за человек изображен на карикатуре. Никто не усомнится, какой именно человек представлен этим недружелюбным, отстраненным, нахмуренным лицом. Этот само-инкапсулированный символ монолитен. Мы стоим лицом к лицу с однозначным, четким, непоколебимым сообщением. Первое впечатление является «отчетливым и разборчивым» даже с расстояния в несколько ярдов. С этого расстояния наш беглый взгляд на газетный киоск пойман; нам посылают сигнал подойти поближе. Глядя на первую полосу журнала Respekt вблизи, мы можем прочитать более подробное «объяснение» исходного резкого сигнала: «история человека, которого в 1950 известный писатель отправил в тюрьму на 14 лет». Подойдя еще ближе, мы можем лучше «прочитать» и карикатуру: у злодея за ухом карандаш, на котором есть надпись: «Отделение полиции Прага 6».

Как только мы оказались вблизи, нашему пристальному взгляду открываются взаимосвязи между вербальной и визуальной информацией. Первичная информация не углубляется (поверхностность - её основная особенность), но расширяется. Слова добавляют больше подробностей. Эти подробности заставляют нас подойти поближе. С этого момента мы главным образом читаем текст, который сделан «подлинным» (более «реальным») с помощью фотографий. Фотографии контрастируют друг с другом.
Есть фотография молодого Милана Кундеры, занимающая бóльшую часть 2-страничного разворота, которую сделали, вероятно, на улице в Париже (типичные столики уличного французского кафе репрезентуют космополитизм). Этой фотографии противопоставлены три маленькие фото, сопровождаемые следующими подписями: «У них была общая мечта (Мирослав Дворжачек, но имена не указаны)... научиться летать (с Мирославом Юппа во время учебы)... чтобы защищать свободу (Мирослав Юппа)». Подписи под маленькими фото контрастируют с отсутствием подписи под большой фотографией. Мы видим несимметричность «безымянных» и «знаменитости»; нет необходимости уточнять, что человек на фотографии - Милан Кундера.

Правда, рядом с «Парижской» фотографией есть большой заголовок, более крупным шрифтом, чем тот, который использован на обложке: это усиливает первоначальный эффект. Повторение – это продолжение, мы возвращаемся к тому, что уже известно; авторы мифологизируют на основе уже написанного, подразумевая, что всё это проверено и подтверждено, потому что известно. Выделенный первый абзац доводит первоначальный эффект до конца. «Парижская» фотография не сопровождается подписью. Таким образом, спровоцировано ощущение «близкого знакомства», «космополитизм», «статус знаменитости», «богатая жизнь»: Кундерин «изящный пиджак», «хорошая стрижка»: это несимметрично к форме лётчика Юппы на фото, включая шлем, покрывающий волосы стажера. Все эти признаки противопоставляют Кундерину «расслабленность», «ухоженность» и «приятное времяпрепровождение» - скованным телам пилотов. Смысл закреплен подписями: лётчики-стажеры готовы защитить свободу. Итак, мифология, выстроенная на контрасте, прочитывается даже в фотографиях: Кундера «расслаблен», имеет «свободное время», он «спокоен и ухожен», - тогда как тела в комбинезонах летчиков сплошь скованны («недостаток комфорта», «связанность»); они готовы пожертвовать собой за свободу. Но есть и другой смысл: основная («парижская») фотография словно покрывает реальные («безымянные», «пока неназванные», «скрытые») жизни борцов за свободу. Примета «неназванности» создает знаковость: автор статьи - пионер, стоящий на стороне правды и правосудия. Это подтверждается знаками и символами, которые следуют.

Итак, главная фотография, которая сопровождает статью, насаждает ложное представление, приукрашенный мир, «реальную» природу которого отображает включение «изнанки» жизни; это - механизм мифотворчества, основанный на инверсии позитивного в негативное и негативного в позитивное; на разделении «бутафории» и «реальной жизни». «Парижская» фотография демонстрирует фальшивые декорации. Только позади этих ложных декораций имеет место «действительность». Статья мифологизирует, являя контраст «фальшивого изображения» и «правды». Для того, чтобы статья могла назвать (создать) реальность, необходимо создать впечатление существования фальшивых декораций.

(на фото - Мирослав Дворжачек)

Давайте вернемся к отличительным чертам обложки журнала. Здесь пересекаются визуальные и вербальные элементы. Использован процесс аппроксимации, ведущий читателя к постепенному созданию полной картины. Первоначальный знак был резок и прост. Подразумевалось, что он связан с повествованием; с самого начала было очевидно, что рассказ не будет вымышленным. Имелось в виду, что «история» может функционировать как пример «правды», «того, что происходило на самом деле». Это - процесс мифотворчества на основе создания фикции, домысла. Здесь использована стратегия замещения «жизни» «фикцией». Мистификация создается посредством маскировки действия под что-то «реальное». Действию также придают смысл «естественные» атрибуты «подлинности» - таким образом, действие следует рассматривать как достоверный факт. Такое повествование является самоотносимым (self-referential); оно создает фиктивный мир. Всё это помещено в целую сеть перекрестных ссылок, в запутанную смесь вымысла и факта, и представляется в качестве разоблачительной истории.

Стратегия основана на инверсии вымысла и реальности. Созданное таким образом имеет характерные черты невиновности, потому что подразумевается, что мы прочитали «самоотверженное», «беспристрастное», «объективное» описание событий. Ловкости рук, посредством которой вымысел стал подлинным «фактом», способствует то, что упомянута профессия автора статьи («историк») – подобная профессия говорит о беспристрастности и объективности: мифология «невинного», «объективного» доклада.

Чтобы мистификация сработала, она должна быть проста. Поэтому решено было использовать простой лозунг. Только сильно бьющее утверждение может распространиться быстро и иметь глубокое воздействие. Простое, мощное утверждение доступно любому ленивому читателю, а также лестно его/её краткосрочному вниманию. Я, конечно, не вполне точен, когда использую выражение «утверждение». Но я смотрю на это дело с точки зрения читателя, читательского интереса к подсматриванию за другими, потребности читателя получить факты. Если мы смотрим на ситуацию с точки зрения журналиста, все потребности такого читателя были приняты в расчет (то, как описывает их Барт). Чтобы мистификация стала эффективной, следует замаскировать её методы (так, как я показал выше). Мистификация должна скрыть правила, по которым была создана. Только тогда она сможет приобрести черты неприступного и естественного.

Революционный проект Барта основывался на раскрытии потаённых механизмов навешивания ярлыков. Барт сумел вскрыть противоречия в символах мифологизирования - он попытался сделать невидимое видимым. Попытки Барта разобрать эти знаки и символы на составляющие (с точки зрения читателя, потребителя мифа, символ – это однозначное, нераздельное единство, которое разобрать невозможно) мотивированы желанием уменьшить, ограничить власть мифа. Существует ли другой способ разоблачить культурно или исторически закодированный вымысел?

В характеристике Барта, тогда как читатель слеп, журналист целенаправлен. В этом смысле, журналист - современный риторик, который осознаёт влияние определенных типов навешивания ярлыков (он чувствителен к их культурному кодированию). Таким образом, он способен вызывать определенные эмоциональные состояния читателя. Конечно, неясно, использует ли журналист определенные стратегии мифологизирования преднамеренно или его выбор подсознателен и, следовательно, случаен. Это, однако, не меняет того факта, что стратегии мифологизирования могут быть сломлены только с помощью элементов целенаправленности, скрытой внутри них. Стратегии мифологизирования всегда намеренны, целенаправленны. Символы и знаки не слепы. Они культурно закодированы. Журналист может быть слеп, но только если он настаивает, что используемая стратегия мифологизирования была непреднамеренной или случайной.

Повествование, молчание против разговора, придерживание информации против открытости и искренности, совпадение как знак судьбы и алиби «незаинтересованности» - вот отправные пункты проведения разоблачения.

Как я уже говорил, мифология основывается на придании подлинности вымыслу. Один из основных инструментов - использование формы рассказа. Хотя в нормальной манере выражаться люди говорят об «историях из реальной жизни», строго говоря, жизнь не носит характерных черт рассказа. Говоря яснее, жизнь не «написана»; автобиография – это литературный жанр. В конце концов, каждый знает вымышленную автобиографию «Обычная жизнь» (1934), написанную Карелом Чапеком. Это четко демонстрирует литературные препятствия, с которыми придется бороться человеку, желающему «рассказать жизнь». Попросту невозможно избежать таких препятствий, сочиняя рассказ. Рассказчик объединяет разные части вместе, он производит литературное кодирование, придает смысл периодам, в других обстоятельствах разделяемых временем, он создает субъективные углы вúдения. Всё это ведет к созданию взаимосвязей и делает «жизнь» четкой структурой с конкретным смыслом. Но эти взаимосвязи возникают посредством конструирования артикуляционной сети, не из-за обстоятельств реальной жизни. Когда человек пишет о жизни, он просто переписывает жизнь, заменяя размытые личные воспоминания четко сформулированной повествовательной памятью, созданной из подпорок литературных дискурсов, и, следовательно, фальшивой. Почему тогда рассказ не кажется недостоверным? Как получается, что вымышленное произведение распространяется так быстро и с таким мощным воздействием?

Важно не придание рассказу подлинности посредством, к примеру, фотографий, как обсуждалось выше; важна форма рассказа, создающая причинные связи между элементами, которые в противном случае были бы несовместимыми. Повествование требует объяснений различных действий и событий, и это служит поддержкой для памяти. Трудно помнить события, не имеющие причинных связей. Если одно событие упреждает другое, это облегчает запоминание. Вот почему рассказ использует причинность для связи событий. А когда причинные связи между отдельными событиями объяснены, устанавливается подлинность этих событий, поскольку одно однозначно следует из другого. Принцип однозначности имеет первостепенное значение: если были бы возможны несколько причинных альтернатив, они совместно подорвали бы подлинность; вот поэтому несколько альтернатив не используются. Учебным пособием для этого является, по Тодорову (Todorov), классический детективный рассказ. Изначально непонятное, загадочное событие (преступление) постепенно подтверждается детективным расследованием. Классический детектив действительно использует альтернативные объяснения (например, доктор Ватсон спорит с Холмсом) несовместимых элементов, но, как известно, одна линия объяснения всегда ложна, и в итоге становится очевидным, что она содержит противоречия. Ватсон не способен объединить несовместимые обстоятельства вокруг убийства с помощью объяснений, которые не содержали бы противоречий. Таким образом Холмс оказывается лучшим рассказчиком. Его линия объяснений не содержит противоречий. Поскольку его линия объяснений - единственно убедительная, она удостоверяет подлинность его рассказа, делая его естественным. Даже при том, что рассказ Холмса перформативен (Холмс следует за линией улик и устанавливает между ними связь), удостоверяя причинную связь между этими уликами Холмс «разоблачает» событие (убийство). Однако это происходит лишь при условии, что никаких других альтернативных убедительных линий объяснения нет.

Цель данного отклонения от темы - объяснить, что рассказ вмещает принцип удостоверения подлинности: повествование объединяет несовместимые элементы, которые оказываются самоочевидными, поскольку они «логичны». С некоторым преувеличением можно говорить об идеологии, которая неотъемлемо присуща повествованию. Однако, поскольку повествование объединяет не элементы реальности, но элементы вымысла, необходима бóльшая мифологизация: реальному примеру нужно дать вымышленный дубликат, но это должно быть сделано так, чтобы было невидимым. Именно таким образом создаются главные герои, протагонисты, в романе. Нет необходимости говорить, до какой степени характер протагониста мотивирует рассказ, или до какой степени сам протагонист обусловлен повествованием. Важно то, что однозначная причинность требует литературных типажей. (Однозначная причинность фальшива, поскольку притворяется, будто разоблачает реальную ситуацию, тогда как получает своё значение из законов вымысла).

Протагонисты создаются (как в случае с фотографиями) на основе контраста, на парных противоположностях. Первое предложение вводного абзаца говорит: «Милан Кундера всегда тщательно заметал за собой все следы». Имеется в виду, что эта «вводная отличительная черта» содержит суть протагониста. В повествовании имя не имеет никакого содержания, никакой важности. Оно служит определителем (идентификатором) неких утверждений (предикатов). И постепенная предикация формирует характер протагониста. Если внутрь литературного вымысла помещено имя реального человека, процесс переписывания определяет, очерчивает использование элементов из диапазона средств литературного вымысла («он стирает за собой все следы», «он молчалив», «он - тот, кто всегда прячется», «он - человек с таинственным прошлым»).

Параллель между заголовком и первым предложением статьи создает причинную связь, даже если она не столь явна: причина, по которой Кундера стирает за собой все следы в том, что он доносчик. Здесь, исходный смысл (перекрестная ссылка визуального/вербального символа) расширен вследствие своего семантического содержания (символ что-то сообщил); выполнен первый элемент в причинной связи («факт того, что он доносчик»), и таким образом, начат рассказ («протагонист стирает за собой все следы»), а кроме того создан характер протагониста («тот, кто всегда прячется»). Важно то, что история начинается в свете мифологии - это надежно закреплено уже в первом обращении к читателю. Мы продвигаемся дальше – мифология усиливается. Она расширяется (протагонисту добавлено больше черт), а также укрепляется, консолидируется (вводя однозначную причинность, которая лишь отчасти ограничена параллелями и словом «может быть»). Затем рассказ и мифология обложки создают перекрестные ссылки. Оправдание для рассказа (журнальная статья) изыскивается в первоначальной мифологии (обложка); изначальная мифология тем временем расширяется (рассказ длинный) и уплотняется (ложные причинные связи, другие персонажи, логика, а отсюда закрытость системы) методами рассказа. Игра умножающихся самоссылающихся символов начинается: эта игра предугадана, упреждена обложкой. Символ становится всё более многослойным, многоуровневым. Очевидно, что это не рассуждение, не лекция ради попытки что-либо объяснить - всё «ясно» еще до начала.

Следующее краткое описание далеко не обстоятельное. Деконструктивное чтение разбивает текст на составные части, но если имеешь дело с целым текстом (сравни S/Z Барта), то деконструктивное чтение обычно продолжительнее, чем комментируемый текст. Фантазия Адама Градилека [Adam Hradilek, автор статьи в Respekt] проста (это лёгкая для понимания история). Она рассказана с помощью классического метода (единственная проблема состоит в том, что мотивы «доносчика» не известны, протагонист не вполне прозрачен для рассказчика). Автор использует элементы детективного рассказа. Градилек - детектив, Кундера - преступник, Дворжачек - жертва, Милиткова - главный свидетель, полицейский отчет - часть доказательства преступления, не хватает только убийства (с этой точки зрения понятно, почему текст говорит, что «прокурор требовал высшей меры наказания»). Хотя это – пример литературы дурного качества (классическое повествование, простая история, детективный жанр), читателю внушается, что тайна будет раскрыта («всплывает темная история»). Читателю польстили («это - сложная история»). Использованы оба элемента мифологизирования истории: a) шпионство за другими, вуайеризм, работа с фактами («всплывает темная история»); б) лесть в адрес ленивого и невнимательного читателя (подразумевается, что это – «сложная» история, то есть принадлежит она высокоинтеллектуальной литературе, несмотря на то, что форма повествования чрезвычайно проста).

Создание персонажей зиждется на контрасте молчания и говорения. Этот контраст заявлен как «прятание», «маскировка», «неискренность», «уединённость», - противопоставленные «разоблачению», «искренности» и «бесхитростности». Поэтому мы обнаружим в повествовании две исключительные оппозиции. Обе они выведены на первый план как выполняющие роли свидетелей. В то время как Милиткова «говорит» и поэтому «искренна», Кундера остается загадочно молчаливым, потому что ему есть что скрывать. Очевидно, что данная оппозиция основана на псевдофактах: это – противостояние предполагаемого доносчика (Милиткова) и реального (Кундера). Вся история целиком ни на минуту не подвергает сомнению образ осведомителя (Кундера). Причина тому – стратегия повторения (имеются повторные возвращения к первоначальному сообщению, и с каждым новым возвращением изначальное заявление кажется еще более самоочевидным, чем прежде). Такое удостоверение подлинности с помощью повторений подтверждается однозначной причинностью: всем тем, что следует из характера доносчика. Очевидно, что только развитие предполагаемой фигуры доносчика объединяет рассказ. Таким образом, изначальное заявление придаёт истории её основной смысл (повествование стало идеологическим, введя образ осведомителя). Изначальное заявление, таким образом, укрепляет компактность и целостность рассказа.

Повествование выстроено с использованием противовеса истории (безличные «факты») и личных свидетельств. Как сказано выше, мнимый доносчик Милиткова – это исключительный свидетель, поскольку она - единственный протагонист, который говорит. Тем не менее множество других протагонистов «опрошены». Эти люди были связаны с Кундерой, но не с совершением преступления - таким образом, они могут внести свой вклад в выстраивание характера героя. Первоначальный смысл («Кундера – доносчик») не подлежит сомнению. Теперь надо расширить этот смысл. Здесь можно обсудить дальнейшие парные противоположности. Основной смысл свидетельств концентрируется на критичности Кундеры, его интеллектуальных способностях. Кундера не был наивным.

(на фото - Дворжачек и Милиткова)

Критические способности Кундеры чрезвычайно важны, потому что будь герой наивен, он не отдавал бы себе отчета в том, что делал, не был бы в полной мере ответственен за свои действия. Вот почему, с одной стороны, у нас есть наивная девушка Милиткова (она молода и полна коммунистического энтузиазма). Свидетельства её наивности предъявлены фотографией (простодушный взгляд, подбородок удобно покоится на сплетенных пальцах, всё выражает мягкую мечтательность) и подписью: «За её окном цвело вишневое дерево...» Наивность снимает ответственность, поскольку персонаж «не ведает, что он(а) творит».

Итак, критические способности Кундеры контрастируют с «наивностью» прочих персонажей. Только если поступок является преднамеренным, только если актёр полностью осознаёт то, что он(а) делает, - только тогда акт донесения приобретает порочный смысл. Отрицательный персонаж должен знать, что именно он(а) делает. Такой контраст должен основываться на чем-то ином, чем мечтательность и наивность молодости, ведь в этом отношении между актерами нет разницы.

Лишь с этой точки зрения становится ясно, почему проницательность Кундеры, интеллектуальная потенция и критичность столь трудолюбиво упоминаются и выстраиваются с помощью других свидетелей. (Кундера родом из интеллектуальной семьи. У него дома - большая библиотека, он лучше начитан, чем его соученики, он поступает на обучение в пражскую киноакадемию; он гораздо лучше других претендентов; он - критический сторонник коммунизма). Дласк - будущий муж Ивы Милитковой; его коммунистический энтузиазм обусловлен семейной травмой («Отец Дласка, социал-демократ, попал в концлагерь»).

В отличие от этого, Кундера вырос в дружной интеллектуальной среде, в семье среднего класса (он - сын музыковеда, пианиста и высокообразованного человека). Никаких оправданий; вымышленный мир рассказа выстроен с добавлением всё новых и новых контрастов, постепенно выявляя всё больше парных противоположностей. Каждая черта общности должна оправдываться противоположным контрастом. Доносчик выставлен в луче света. Он помещен на сцену, откуда исчезли любые возможные соучастники, в итоге он остаётся один.

Подобный процесс разделения обычно используется в детективах: свет, вначале рассеянный, перемещающийся от одного протагониста к другому, в конце рассказа высвечивает только преступника. Тогда как обвиняемый залит светом, все остальные - невидимы. Они исчезают в тени. (Это – мифологизация на основе контраста света и тени, видимого и невидимого). Если молодой студент становится жертвой «заразной идеологии», конечно, это понятно и допустимо, поскольку винить здесь надо идеологию и её «инфекционную природу». Именно поэтому знаки и символы придуманы так, чтобы показать, что протагонист невосприимчив к идеологической заразе («он вполне способен к независимым, критическим суждениям, и т.д.»).

Рассказ кажется выстроенным с трех различных углов зрения: взгляд борцов за свободу (Дворжачек), взгляд тех молодых провидцев, которые верят в утопический, новый и лучший, коммунистический мир (Дласк) и взгляд спокойно-отрешенного молодого коммуниста (Кундера «вскоре стал знаменит и на факультете и в пражских кафе».) «Парижская» фотография перед кафе – вместе со всей остальной мифологией, - дополнена и подтверждена тем фактом, что Кундера был «знаменит в пражских кафе». Тут снова подразумевается, что протагонист «спокойно-отрешенный» «транжира». Испорченное плохо воспитанное дитя совершает преступление между парой глоточков кофе. Да, я несколько преувеличиваю мотив того, насколько «спокойно-отрешенным» был Кундера, но нужно признать, что автор приводит три возможные причины, лишь в одном пункте соответствующие символу «испорченного плохо воспитанного дитяти» (ревность Дласка).

Поскольку, как только проницательность Кундеры воссоздана, как только подтверждено, что он должен был знать, каковы были бы последствия «обращения в полицию», этот мотив не может работать как символ, метящий Кундеру испорченным дитятей: Дворжачек пытается соблазнить подругу моего друга, я отправлю его за это в тюрьму и возможно даже на виселицу? Разве подобное рассуждение со стороны Кундеры реалистично? Мотив ревности связан с мотивом интеллектуального превосходства Кундеры и возникает из того, что он – интеллектуальная знаменитость в пражских кафе. Первый мотив - совершение доноса из идеологического рвения, - рассказчик отбросил. Дозволены только альтернативные мотивы, ревность и карьера [Прим. перев. - в начале 1950 года Милан Кундера был исключен из чехословацкой компартии. Он смог продолжить учебу, а в 1956-м даже восстановился в партии (повторно его исключили уже в 1970-м). Автор разоблачительного материала в журнале "Respekt" подозревает, что именно попытка восстановить партийную репутацию и послужила причиной доноса в полицию.]. Рассказчик даёт протагонисту шанс выбирать: от него самого зависит, объяснить ли преступление ревностью (ведь он - испорченное невоспитанное дитя), или как желание протагониста защитить свою карьеру. Поскольку факс, отправленный Кундере автором статьи, остался без ответа («доносчик» сохраняет молчание), для завершения картины не хватает последнего элемента. Он раскрыл бы «правильную» мотивировку, выбрав одну из альтернатив в единственном неоднозначном месте рассказа. Повествование завершено, но его общее воздействие будет отличаться в зависимости от нашего вывода, какой из двух мотивов был настоящим.

Фотографии, включенные в статью, создают впечатление подлинности рассказа. Фото контрастируют с копией полицейского протокола. [Здесь в статье – раздел Controversy - говорится, что протокол вообще отсутствует, а есть только полицейский отчет. А в этой статье упоминается, что в протоколе отсутствует подпись Кундеры – прим. перев.]
Поскольку фотографии подвергаются интерпретации, - это единственный способ заставить их говорить, - протокол однозначен («написанное непреложно»). Вводное заявление не раскрывается до последней части статьи: поскольку, как я уже сказал, статья является не объяснительной беседой или размышлением, в ней прогрессия дискурса – прямо противоположна. Мотивировка повествования мифологична, фотокопия протокола служит одной из улик, подтверждая «подлинность» рассказа, то же самое делают фотографии «протагонистов».

Подзаголовок статьи симптоматичен: «Копия, которая никогда не потускнеет». Автор статьи использует это выражение для описания фотокопии полицейского протокола, а также его простого, «бесспорного» заявления. Здесь автор подразумевает, что тó, что зарегистрировано в письменной форме, является подлинным, надежным, достоверным. Полицейский протокол по определению не может содержать никаких ошибок или неточностей. Зафиксированное в письменной форме, ничто не может быть мистификацией. Не может быть сомнений в том, как это возникло (процедура создания не упоминается). Тогда как в размышлении, в поясняющей беседе такой документ был бы подвергнут критическому анализу, вскрылись бы противоречия, а также была бы исследована структура множества возможных смыслов. Создавая мифологию, авторы используют принцип «подлинности» зафиксированного в письменной форме (обычно в связи с тем, что то, о чем говорят, не считается заслуживающим доверия, поскольку не было записано).

Данный «документ» становится центром статьи, но только относительно метода, в котором статья приобретает своё значение. Контрастирующие рассказы передают документу семантическое содержание, и таким образом «вдыхают жизнь». Сей документ «оживлён», сделан важным с помощью нарративного вымысла. В настоящее время, когда историю критикуют с точки зрения нарративности (история рассматривается как самоотносимая (self-referential) конструкция, см. например, «Вымысел и история в эпоху постмодернизма» Любомира Долезеля (Lubomír Doležel, Fiction and history in the postmodern era); для автора статьи «документ» - это образ, окно, глядящее в мир: для него бесспорным фактом является то, что всё, упомянутое в протоколе, на самом деле имело место в реальной жизни.

Таким образом, обвинительный акт – это рассказ, основанный на аргументе: любое, что было зафиксировано письменно, является доказательством несомненной истины. Из этой уверенности следует, что Кундера совершил донос. Данное утверждение нигде в статье не подвергается сомнению. Милан Кундера неразрывно связан с доносительством, на основе чего-то, что было записано, и смысл этому придал вымысел. В подобном контексте Кундере оставлена единственная возможность: объяснять свои мотивы. Это красноречиво заявлено в подписи под фотокопией протокола. Рассказчик имеет доступ в сознание протагониста («... доносчик должен был знать, какую судьбу он готовит Дворжачеку»). Единственная свобода протагониста в том, чтобы рассказать нам, какой из двух мотивов толкнул его на такой поступок.

Рассказ обрамляют вводное отступление в историю, закрепленное жанром хроники, и эпилог, в котором на сцену выступает рассказчик. Это - противоречивые методы установления подлинности. С одной стороны, рассказ безличен, в нём «факты» будто бы представлены автоматически. С другой стороны, рассказчик повествует о поездке, приведшей его к описываемым событиям. Рассказчик свидетельствует о «подлинности» рассказа; он стоит на позиции очевидца. Эпилог важен еще по одной причине: первоначально автор намеревался проследить историю жизни своего дальнего родственника. Возможно, стоило бы спросить, нет ли в таком исследовании конфликта интересов. Не может ли статья быть рассмотрена просто как попытка обелить имя дальнего родственника?

Однако цель моего анализа - описать процесс навешивания ярлыков, так что я могу лишь отметить родственные отношения между рассказчиком и предполагаемой доносчицей Ивой Милитковой как символ, заключающий в себе противоречие беспристрастного взгляда («историк») и пристрастной оценки («родственник»).

Но смысл эпилога симптоматичен по другой причине. Подразумевается, что исследование проводилось без какого-либо заранее намеченного плана. Протокол был обнаружен случайно. Таким образом, подтекст в том, что приговор статьи беспристрастен. Однако сигнал «случайного обнаружения» не просто стирает предыдущий сигнал о возможной предвзятости. Самое главное в том, что у нас возникает чувство вмешательства самой Судьбы. Автор сталкивается с выбором: должен я это публиковать или не должен? Он выбирает первый вариант, который оказывается нравственным: публикация рассказа поможет стереть «белые пятна и поможет признанию отважных людей».

Бесспорно, это пример нравственного китча. Моральная дилемма была «решена», автор чувствует, что не может подвести «отважных» людей. Элемент совпадения несет еще две коннотации: действовала сама Судьба; рассказчик просто выбрал один из вариантов. Судьба избрала исследователя и дала ему в руки полицейский протокол с именем Милана Кундеры. Притязание на то, что Судьба избрала автора, однозначно: он просто намеревался проследить историю своего дальнего родственника, но в «свободное время» (Судьба говорит только в «свободное время») случайно обнаружил полицейский протокол.

Ирония в том, что Милан Кундера в своих произведениях подходит к совпадению как к источнику повествования. С точки зрения повествователя романов, совпадение ослепляет героя, совпадение внушает герою, будто Судьба шлёт ему/ей чёткое послание. На самом деле это неправда: герой взволнован совпадающими обстоятельствами, которые являются самодостаточными и не имеют никакого нового смысла. Однако автор рассматриваемой статьи откликнулся на призыв совпадения: он столкнулся с моральной дилеммой и вышел победителем как нравственный герой. Именно мотив совпадения завершает миф о Кундере-доносчике; изначальный призыв статьи, проиллюстрированной на обложке, закреплён в совпадении, и посредством перекрестных ссылок между различными символами обнаруживает среди них основополагающий аргумент. Совпадение, закодированное языком литературы, его потенциал к созданию историй, его тайна - это всё причины публикации статьи. Судьба захотела, чтобы авторы поведали историю того, как Кундера стал «доносчиком». Судьба никогда не совершает ошибок. Следовательно, выбор, сделанный рассказчиком, правилен, и повествование истинно.

Может показаться, что именно здесь объяснение достигает кульминации, поскольку система самоотносимых знаков-меток была раскрыта: взаимная перекрестная ссылка вербальных и визуальных символов на обложке оправдана решением Судьбы, против которого не может привести доводов никто (преступление было раскрыто «благодаря совпадению»). Акцент на совпадении и совершении доноса (авторы признают то, что Кундера был доносчиком, как неоспоримый факт) позволяет представить этот символ перекрёстных ссылок как работу Судьбы.

Основное значение повествования суггестивно, но не идет дальше взаимодействия искусственных символов. Мотив «совпадения» ведет себя иначе. Если совпадение спровоцировано Судьбой, это уже не простая тривиальность, его смысл выходит за пределы совпадения; так, словно совпадение бунтует против заключения его в тюрьму мира символов: оно создает мост, переход в реальный мир. В древнегреческих пьесах языком совпадений говорит Судьба - следовательно, совпадения имеют метафизическую коннотацию. Вызывая, способствуя совпадению, мы словно оказываемся на уровне правды, вне рационального, за пределами рассуждений. Отсюда очевидно, почему автор статьи не анализирует полицейский протокол. Элемент совпадения устанавливает подлинность рассказа, «раскрывающего» совершения Кундерой доноса. Визуальные и вербальные символы - простое дополнение и расширение суггестивных искусственных элементов. Они попросту прикидываются реальными, будучи суггестивными. Совпадение даёт им клеймо, пробу неоспоримой истины, стоящей вне рамок рационального.

Миф о Кундере как доносчике создан (использовались различные методологии удостоверения подлинности), и теперь достаточно вывести отсюда вариации. В этом смысле статья Шимечки [главный редактор журнала Respekt Мартин М. Шимечка / Martin M. Šimečka] под названием «Владелец ключей» [“Majitel klíče”, “The Owner of the Key” – главред Respekt’а использует название пьесы Кундеры, написанной в 1962 – прим. перев.] является вариацией на основе мифологии. В своём тексте Шимечка принимает мифологические элементы совпадения и того, что Кундера - доносчик в качестве «бесспорного факта». Затем он скрупулёзно разрабатывает эти мотивы, используя христианские метафоры (грех, покаяние). Таким образом, Шимечка увеличивает «вину» Кундеры – используя христианские метафоры, он намекает на путь к спасению, выходящему за пределы человеческой жизни.

Мотив молчания Кундеры является исключительным в повествовании Адама Градилека о том, что Кундера доносчик («Udání Milana Kundery» - название статьи столь плохо сформулировано, что непонятно, кто доносит о ком: Милан Кундера, или Градилек доносит на Кундеру), также как в религиозной проповеди Шимечки о грехе, содеянном против демократии (Majitel klíče). Тем не менее, в обоих текстах мотив молчания Кундеры закодирован по-разному. Международные СМИ отмечали двойное отношение авторов к Кундере: акт «разоблачения» был призван вынудить молчаливого писателя заговорить, наконец.

Шимечка использует метод исповеди, чтобы наказать Кундеру: на его взгляд, Кундера обязан публично покаяться. Протокол исповеди основан на асимметричности сил: «преступник», который должен сознаться, подвергнут протоколу исповеди. Это иной вид наказания Кундеры, чем в повествовании, где рассказчик говорит от имени персонажей. Сначала необходимо использовать рассказ, чтобы «доказать» вину преступника, а потом его нужно привести на исповедь. Тогда как в рассказе преступник не говорит (в детективах убийце не позволено говорить, потому что он не смог бы объяснить свои поступки; вот почему «Лолита», где повествователь - убийца и педофил, не является детективом) – во время исповеди он осуждён говорить.

Конфигурация чрезвычайно проста: тогда как рассказ создает доносчика, совесть преступника изучается во вспомогательном жанре исповеди. В жанре детектива понятно, что Кундера молчит (он - преступник, чей угол зрения не должен быть допущен к разрушению удостоверяющих подлинность объяснений, данных детективом – более того, при обстоятельствах, как они были выстроены, Кундеру уже заставили молчать – тем фактом, что его вина не подлежит сомнению). Однако скандалом будет, если Кундера откажется сознаться: если преступник молчит, это увеличивает его лживость. Таким образом, молчание стало сигналом к осуждению преступника - не только в жизни, но и в вечности.

Только теперь стало очевидно, каким образом то, что изначально было пустячным обвинением, заявленным на обложке журнала Respekt, методично наращивалось многочисленными методами дискурса. «Ужас» совершения доноса был, таким образом, углублен настолько, что это приобрело преувеличенный и фантастический облик в христианских метафорах Мартина Шимечки, поборника демократии.

Изначальное воздействие обложки развилось в повествование с типичными чертами детективного рассказа. После чего его воздействие чрезвычайно преувеличено - и представлено уже как огромное, непростительное преступление, когда проповедник демократии начинает говорить о грехе, совершенном против неё. Разумеется, я мог бы продолжать анализ индивидуальных мотивов – например, мог бы представить полный анализ текста Шимечки, или мог бы заняться оставшимися элементами нарративности в истории Градилека. Однако цель данного текста – не в том, чтобы предоставить исчерпывающий анализ. Вдохновленный Бартом, я лишь хотел продемонстрировать определенные процессы мифологизирования - и разоблачить фальшивое установление подлинности мифологии «Кундера – доносчик».
Каковы основные элементы процесса мифотворчества в данном случае? Карикатура - иллюстратор; повествование - детектив; проповедь - священник.

(Якуб Чешка преподаёт в Карловом университете Праги. Автор монографии о романах Милана Кундеры: "Королевство мотива")

источник: Jakub Češka. The process which turned Milan Kundera into an informer.

Перевод – Е. Кузьмина © http://elenakuzmina.blogspot.com/

No comments:

Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...