Friday, June 26, 2009

Якуб Чешка. Процесс превращения Кундеры в доносчика / Jakub Češka The process which turned Milan Kundera into an informer

[От автора блога и переводчика: Вкратце предыстория со статьёй в чешском журнале "Respekt":

21-летний Милан Кундера (студент кинематографического факультета Пражской академии искусств) якобы пришел в один из пражских полицейских участков и сообщил, что его знакомая по имени Ива Милиткова встретилась с неким Мирославом Дворжачеком и спрятала у себя в комнате его чемодан; Дворжачек должен прийти за своими вещами. (Кундера узнал об этом от любовника Ивы Милитковой, Ивана Дласка).
Полиция задержала Иву Милиткову и арестовала Дворжачека.

Выяснилось, что Дворжечек, бывший курсант Академии ВВС в Градце-Кралове, в 1949 году проигнорировал приказ и не прибыл к месту нового назначения - в расположение пехотной части в Пльзене. К этому времени курс, на котором учился Дворжачек, был расформирован.
Дворжачек с Мирославом Юппа (бывший любовник Ивы Милитка и тоже курсант Академии ВВС) бежали в Западную Германию, где согласились работать на западные разведслужбы.
Дворжачек в начале 1950 года был отправлен с поручением в Прагу и миссию провалил.

Протокол задержания Мирослава Дворжачека
Шестое отделение полиции, Прага 6
Прага, 14 марта 1950

Сегодня в 16 часов в отделение пришел студент Милан Кундера (дата рождения 1 января 1929, город Брно), проживающий в Праге на проспекте короля Георга VI в студенческом общежитии. Кундера сообщил, что в общежитии также проживает студентка по имени Ива Милиткова. По словам Кундеры, Милиткова рассказала соседу по общежитию Дласку о том, что встретилась в районе Кларова в Праге с Мирославом Дворжачеком. Тот передал Милитковой чемодан и сообщил, что заберет его вечером 14 марта.

На основании заявления Кундеры в общежитие выехали с проверкой старший вахмистр Росицкий и вахмистр Хантон. В ходе обыска комнаты Милитковой был обнаружен чемодан, в котором находились две шляпы, две пары перчаток, солнечные очки и упаковка крема. По словам Милитковой, Дворжачек дезертировал из армии и с лета минувшего года проживает в Германии, границу с которой пересек нелегально. В ходе дальнейшей проверки выяснилось, что Дворжачек разыскивается 7 отделением полиции города Пльзень и что санкция на его арест уже выдана.

На основании результатов проверки в комнате Милитковой была оставлена засада. Около 20 часов вечера вышеупомянутый Дворжачек появился в общежитии и был задержан. При личном досмотре у Дворжачека был обнаружен паспорт на имя Мирослава Петра. По словам задержанного, документы были выданы ему в Германии некой особой. Та отправила Дворжачека в Чехословакию для установления торговых связей с министерством промышленности. Дворжачек должен был встретиться с неким инженером Золманом из Вршовиц, проживающим по адресу улица Толстого, 4 и работающим в этом министерстве.

Вахмистр Ярослав Росицкий


Статья о предательстве Кундеры в "Respekt", еженедельнике с фрондерской репутацией, подписана Адамом Градилеком. В постскриптуме к материалу он сообщает: "Я долго раздумывал над тем, имею ли я моральное право напечатать эту историю, и, в конце концов, решился. Статья прольет свет на некоторые вопросы, что остаются без ответа, поможет признанию храбрых людей - таких, как Мирослав Дворжачек, и обогатит дискуссию о послевоенных событиях в Чехословакии". (источник)]

Якуб Чешка. Процесс превращения Кундеры в доносчика

Данное эссе написано в традициях французского структурализма. Вдохновила меня на его написание работа Ролана Барта (Roland Barthes), который более пятидесяти лет назад начал семиотический анализ современных мифов.

Я намерен обсуждать мифологию почти равную той, которую анализировал Барт. По моему мнению, это - единственная система, в которой можно рассматривать «скандал», поднятый вокруг Милана Кундеры чешским общественно-политическим журналом Respekt. Роланд Барт (Мифологии, 2004) показывает, насколько убедительным является навешивание ярлыков, которые превращают естественное в нечто искусственное и придают искусственному неотразимый блеск «того, что натурально», «самоочевидно» и как следствие «неизменно».

Эта основная особенность в равной степени применима к обличительным текстам, в которых их авторы строят повествование, базируясь на единственной двусмысленной улике сомнительной достоверности, а также к способу изложения материала в общественно-политическом журнале Respekt. Обложку украшает насупленная карикатура на писателя, поверх которой выведен заголовок «обвинения Милана Кундеры» (Petr Třešňák, Adam Hradilek, "Milan Kundera's denunciation", Respekt magazine)

Карикатура мерзкого преступника соотносится с заголовком, а заголовок придает дополнительный смысл карикатуре. К нам обращено двойное утверждение, относящееся не ко внешнему факту, но инкапсулированному в себе. Заголовок ищет себе подтверждение в карикатуре: доказательство утверждения в заголовке находится внутри откровенной природы визуальной метафоры. И, наоборот, карикатура находит свою четкую артикуляцию в заголовке: это он говорит нам, что за человек изображен на карикатуре. Никто не усомнится, какой именно человек представлен этим недружелюбным, отстраненным, нахмуренным лицом. Этот само-инкапсулированный символ монолитен. Мы стоим лицом к лицу с однозначным, четким, непоколебимым сообщением. Первое впечатление является «отчетливым и разборчивым» даже с расстояния в несколько ярдов. С этого расстояния наш беглый взгляд на газетный киоск пойман; нам посылают сигнал подойти поближе. Глядя на первую полосу журнала Respekt вблизи, мы можем прочитать более подробное «объяснение» исходного резкого сигнала: «история человека, которого в 1950 известный писатель отправил в тюрьму на 14 лет». Подойдя еще ближе, мы можем лучше «прочитать» и карикатуру: у злодея за ухом карандаш, на котором есть надпись: «Отделение полиции Прага 6».

Как только мы оказались вблизи, нашему пристальному взгляду открываются взаимосвязи между вербальной и визуальной информацией. Первичная информация не углубляется (поверхностность - её основная особенность), но расширяется. Слова добавляют больше подробностей. Эти подробности заставляют нас подойти поближе. С этого момента мы главным образом читаем текст, который сделан «подлинным» (более «реальным») с помощью фотографий. Фотографии контрастируют друг с другом.
Есть фотография молодого Милана Кундеры, занимающая бóльшую часть 2-страничного разворота, которую сделали, вероятно, на улице в Париже (типичные столики уличного французского кафе репрезентуют космополитизм). Этой фотографии противопоставлены три маленькие фото, сопровождаемые следующими подписями: «У них была общая мечта (Мирослав Дворжачек, но имена не указаны)... научиться летать (с Мирославом Юппа во время учебы)... чтобы защищать свободу (Мирослав Юппа)». Подписи под маленькими фото контрастируют с отсутствием подписи под большой фотографией. Мы видим несимметричность «безымянных» и «знаменитости»; нет необходимости уточнять, что человек на фотографии - Милан Кундера.

Правда, рядом с «Парижской» фотографией есть большой заголовок, более крупным шрифтом, чем тот, который использован на обложке: это усиливает первоначальный эффект. Повторение – это продолжение, мы возвращаемся к тому, что уже известно; авторы мифологизируют на основе уже написанного, подразумевая, что всё это проверено и подтверждено, потому что известно. Выделенный первый абзац доводит первоначальный эффект до конца. «Парижская» фотография не сопровождается подписью. Таким образом, спровоцировано ощущение «близкого знакомства», «космополитизм», «статус знаменитости», «богатая жизнь»: Кундерин «изящный пиджак», «хорошая стрижка»: это несимметрично к форме лётчика Юппы на фото, включая шлем, покрывающий волосы стажера. Все эти признаки противопоставляют Кундерину «расслабленность», «ухоженность» и «приятное времяпрепровождение» - скованным телам пилотов. Смысл закреплен подписями: лётчики-стажеры готовы защитить свободу. Итак, мифология, выстроенная на контрасте, прочитывается даже в фотографиях: Кундера «расслаблен», имеет «свободное время», он «спокоен и ухожен», - тогда как тела в комбинезонах летчиков сплошь скованны («недостаток комфорта», «связанность»); они готовы пожертвовать собой за свободу. Но есть и другой смысл: основная («парижская») фотография словно покрывает реальные («безымянные», «пока неназванные», «скрытые») жизни борцов за свободу. Примета «неназванности» создает знаковость: автор статьи - пионер, стоящий на стороне правды и правосудия. Это подтверждается знаками и символами, которые следуют.

Итак, главная фотография, которая сопровождает статью, насаждает ложное представление, приукрашенный мир, «реальную» природу которого отображает включение «изнанки» жизни; это - механизм мифотворчества, основанный на инверсии позитивного в негативное и негативного в позитивное; на разделении «бутафории» и «реальной жизни». «Парижская» фотография демонстрирует фальшивые декорации. Только позади этих ложных декораций имеет место «действительность». Статья мифологизирует, являя контраст «фальшивого изображения» и «правды». Для того, чтобы статья могла назвать (создать) реальность, необходимо создать впечатление существования фальшивых декораций.

(на фото - Мирослав Дворжачек)

Давайте вернемся к отличительным чертам обложки журнала. Здесь пересекаются визуальные и вербальные элементы. Использован процесс аппроксимации, ведущий читателя к постепенному созданию полной картины. Первоначальный знак был резок и прост. Подразумевалось, что он связан с повествованием; с самого начала было очевидно, что рассказ не будет вымышленным. Имелось в виду, что «история» может функционировать как пример «правды», «того, что происходило на самом деле». Это - процесс мифотворчества на основе создания фикции, домысла. Здесь использована стратегия замещения «жизни» «фикцией». Мистификация создается посредством маскировки действия под что-то «реальное». Действию также придают смысл «естественные» атрибуты «подлинности» - таким образом, действие следует рассматривать как достоверный факт. Такое повествование является самоотносимым (self-referential); оно создает фиктивный мир. Всё это помещено в целую сеть перекрестных ссылок, в запутанную смесь вымысла и факта, и представляется в качестве разоблачительной истории.

Стратегия основана на инверсии вымысла и реальности. Созданное таким образом имеет характерные черты невиновности, потому что подразумевается, что мы прочитали «самоотверженное», «беспристрастное», «объективное» описание событий. Ловкости рук, посредством которой вымысел стал подлинным «фактом», способствует то, что упомянута профессия автора статьи («историк») – подобная профессия говорит о беспристрастности и объективности: мифология «невинного», «объективного» доклада.

Чтобы мистификация сработала, она должна быть проста. Поэтому решено было использовать простой лозунг. Только сильно бьющее утверждение может распространиться быстро и иметь глубокое воздействие. Простое, мощное утверждение доступно любому ленивому читателю, а также лестно его/её краткосрочному вниманию. Я, конечно, не вполне точен, когда использую выражение «утверждение». Но я смотрю на это дело с точки зрения читателя, читательского интереса к подсматриванию за другими, потребности читателя получить факты. Если мы смотрим на ситуацию с точки зрения журналиста, все потребности такого читателя были приняты в расчет (то, как описывает их Барт). Чтобы мистификация стала эффективной, следует замаскировать её методы (так, как я показал выше). Мистификация должна скрыть правила, по которым была создана. Только тогда она сможет приобрести черты неприступного и естественного.

Революционный проект Барта основывался на раскрытии потаённых механизмов навешивания ярлыков. Барт сумел вскрыть противоречия в символах мифологизирования - он попытался сделать невидимое видимым. Попытки Барта разобрать эти знаки и символы на составляющие (с точки зрения читателя, потребителя мифа, символ – это однозначное, нераздельное единство, которое разобрать невозможно) мотивированы желанием уменьшить, ограничить власть мифа. Существует ли другой способ разоблачить культурно или исторически закодированный вымысел?

В характеристике Барта, тогда как читатель слеп, журналист целенаправлен. В этом смысле, журналист - современный риторик, который осознаёт влияние определенных типов навешивания ярлыков (он чувствителен к их культурному кодированию). Таким образом, он способен вызывать определенные эмоциональные состояния читателя. Конечно, неясно, использует ли журналист определенные стратегии мифологизирования преднамеренно или его выбор подсознателен и, следовательно, случаен. Это, однако, не меняет того факта, что стратегии мифологизирования могут быть сломлены только с помощью элементов целенаправленности, скрытой внутри них. Стратегии мифологизирования всегда намеренны, целенаправленны. Символы и знаки не слепы. Они культурно закодированы. Журналист может быть слеп, но только если он настаивает, что используемая стратегия мифологизирования была непреднамеренной или случайной.

Повествование, молчание против разговора, придерживание информации против открытости и искренности, совпадение как знак судьбы и алиби «незаинтересованности» - вот отправные пункты проведения разоблачения.

Как я уже говорил, мифология основывается на придании подлинности вымыслу. Один из основных инструментов - использование формы рассказа. Хотя в нормальной манере выражаться люди говорят об «историях из реальной жизни», строго говоря, жизнь не носит характерных черт рассказа. Говоря яснее, жизнь не «написана»; автобиография – это литературный жанр. В конце концов, каждый знает вымышленную автобиографию «Обычная жизнь» (1934), написанную Карелом Чапеком. Это четко демонстрирует литературные препятствия, с которыми придется бороться человеку, желающему «рассказать жизнь». Попросту невозможно избежать таких препятствий, сочиняя рассказ. Рассказчик объединяет разные части вместе, он производит литературное кодирование, придает смысл периодам, в других обстоятельствах разделяемых временем, он создает субъективные углы вúдения. Всё это ведет к созданию взаимосвязей и делает «жизнь» четкой структурой с конкретным смыслом. Но эти взаимосвязи возникают посредством конструирования артикуляционной сети, не из-за обстоятельств реальной жизни. Когда человек пишет о жизни, он просто переписывает жизнь, заменяя размытые личные воспоминания четко сформулированной повествовательной памятью, созданной из подпорок литературных дискурсов, и, следовательно, фальшивой. Почему тогда рассказ не кажется недостоверным? Как получается, что вымышленное произведение распространяется так быстро и с таким мощным воздействием?

Важно не придание рассказу подлинности посредством, к примеру, фотографий, как обсуждалось выше; важна форма рассказа, создающая причинные связи между элементами, которые в противном случае были бы несовместимыми. Повествование требует объяснений различных действий и событий, и это служит поддержкой для памяти. Трудно помнить события, не имеющие причинных связей. Если одно событие упреждает другое, это облегчает запоминание. Вот почему рассказ использует причинность для связи событий. А когда причинные связи между отдельными событиями объяснены, устанавливается подлинность этих событий, поскольку одно однозначно следует из другого. Принцип однозначности имеет первостепенное значение: если были бы возможны несколько причинных альтернатив, они совместно подорвали бы подлинность; вот поэтому несколько альтернатив не используются. Учебным пособием для этого является, по Тодорову (Todorov), классический детективный рассказ. Изначально непонятное, загадочное событие (преступление) постепенно подтверждается детективным расследованием. Классический детектив действительно использует альтернативные объяснения (например, доктор Ватсон спорит с Холмсом) несовместимых элементов, но, как известно, одна линия объяснения всегда ложна, и в итоге становится очевидным, что она содержит противоречия. Ватсон не способен объединить несовместимые обстоятельства вокруг убийства с помощью объяснений, которые не содержали бы противоречий. Таким образом Холмс оказывается лучшим рассказчиком. Его линия объяснений не содержит противоречий. Поскольку его линия объяснений - единственно убедительная, она удостоверяет подлинность его рассказа, делая его естественным. Даже при том, что рассказ Холмса перформативен (Холмс следует за линией улик и устанавливает между ними связь), удостоверяя причинную связь между этими уликами Холмс «разоблачает» событие (убийство). Однако это происходит лишь при условии, что никаких других альтернативных убедительных линий объяснения нет.

Цель данного отклонения от темы - объяснить, что рассказ вмещает принцип удостоверения подлинности: повествование объединяет несовместимые элементы, которые оказываются самоочевидными, поскольку они «логичны». С некоторым преувеличением можно говорить об идеологии, которая неотъемлемо присуща повествованию. Однако, поскольку повествование объединяет не элементы реальности, но элементы вымысла, необходима бóльшая мифологизация: реальному примеру нужно дать вымышленный дубликат, но это должно быть сделано так, чтобы было невидимым. Именно таким образом создаются главные герои, протагонисты, в романе. Нет необходимости говорить, до какой степени характер протагониста мотивирует рассказ, или до какой степени сам протагонист обусловлен повествованием. Важно то, что однозначная причинность требует литературных типажей. (Однозначная причинность фальшива, поскольку притворяется, будто разоблачает реальную ситуацию, тогда как получает своё значение из законов вымысла).

Протагонисты создаются (как в случае с фотографиями) на основе контраста, на парных противоположностях. Первое предложение вводного абзаца говорит: «Милан Кундера всегда тщательно заметал за собой все следы». Имеется в виду, что эта «вводная отличительная черта» содержит суть протагониста. В повествовании имя не имеет никакого содержания, никакой важности. Оно служит определителем (идентификатором) неких утверждений (предикатов). И постепенная предикация формирует характер протагониста. Если внутрь литературного вымысла помещено имя реального человека, процесс переписывания определяет, очерчивает использование элементов из диапазона средств литературного вымысла («он стирает за собой все следы», «он молчалив», «он - тот, кто всегда прячется», «он - человек с таинственным прошлым»).

Параллель между заголовком и первым предложением статьи создает причинную связь, даже если она не столь явна: причина, по которой Кундера стирает за собой все следы в том, что он доносчик. Здесь, исходный смысл (перекрестная ссылка визуального/вербального символа) расширен вследствие своего семантического содержания (символ что-то сообщил); выполнен первый элемент в причинной связи («факт того, что он доносчик»), и таким образом, начат рассказ («протагонист стирает за собой все следы»), а кроме того создан характер протагониста («тот, кто всегда прячется»). Важно то, что история начинается в свете мифологии - это надежно закреплено уже в первом обращении к читателю. Мы продвигаемся дальше – мифология усиливается. Она расширяется (протагонисту добавлено больше черт), а также укрепляется, консолидируется (вводя однозначную причинность, которая лишь отчасти ограничена параллелями и словом «может быть»). Затем рассказ и мифология обложки создают перекрестные ссылки. Оправдание для рассказа (журнальная статья) изыскивается в первоначальной мифологии (обложка); изначальная мифология тем временем расширяется (рассказ длинный) и уплотняется (ложные причинные связи, другие персонажи, логика, а отсюда закрытость системы) методами рассказа. Игра умножающихся самоссылающихся символов начинается: эта игра предугадана, упреждена обложкой. Символ становится всё более многослойным, многоуровневым. Очевидно, что это не рассуждение, не лекция ради попытки что-либо объяснить - всё «ясно» еще до начала.

Следующее краткое описание далеко не обстоятельное. Деконструктивное чтение разбивает текст на составные части, но если имеешь дело с целым текстом (сравни S/Z Барта), то деконструктивное чтение обычно продолжительнее, чем комментируемый текст. Фантазия Адама Градилека [Adam Hradilek, автор статьи в Respekt] проста (это лёгкая для понимания история). Она рассказана с помощью классического метода (единственная проблема состоит в том, что мотивы «доносчика» не известны, протагонист не вполне прозрачен для рассказчика). Автор использует элементы детективного рассказа. Градилек - детектив, Кундера - преступник, Дворжачек - жертва, Милиткова - главный свидетель, полицейский отчет - часть доказательства преступления, не хватает только убийства (с этой точки зрения понятно, почему текст говорит, что «прокурор требовал высшей меры наказания»). Хотя это – пример литературы дурного качества (классическое повествование, простая история, детективный жанр), читателю внушается, что тайна будет раскрыта («всплывает темная история»). Читателю польстили («это - сложная история»). Использованы оба элемента мифологизирования истории: a) шпионство за другими, вуайеризм, работа с фактами («всплывает темная история»); б) лесть в адрес ленивого и невнимательного читателя (подразумевается, что это – «сложная» история, то есть принадлежит она высокоинтеллектуальной литературе, несмотря на то, что форма повествования чрезвычайно проста).

Создание персонажей зиждется на контрасте молчания и говорения. Этот контраст заявлен как «прятание», «маскировка», «неискренность», «уединённость», - противопоставленные «разоблачению», «искренности» и «бесхитростности». Поэтому мы обнаружим в повествовании две исключительные оппозиции. Обе они выведены на первый план как выполняющие роли свидетелей. В то время как Милиткова «говорит» и поэтому «искренна», Кундера остается загадочно молчаливым, потому что ему есть что скрывать. Очевидно, что данная оппозиция основана на псевдофактах: это – противостояние предполагаемого доносчика (Милиткова) и реального (Кундера). Вся история целиком ни на минуту не подвергает сомнению образ осведомителя (Кундера). Причина тому – стратегия повторения (имеются повторные возвращения к первоначальному сообщению, и с каждым новым возвращением изначальное заявление кажется еще более самоочевидным, чем прежде). Такое удостоверение подлинности с помощью повторений подтверждается однозначной причинностью: всем тем, что следует из характера доносчика. Очевидно, что только развитие предполагаемой фигуры доносчика объединяет рассказ. Таким образом, изначальное заявление придаёт истории её основной смысл (повествование стало идеологическим, введя образ осведомителя). Изначальное заявление, таким образом, укрепляет компактность и целостность рассказа.

Повествование выстроено с использованием противовеса истории (безличные «факты») и личных свидетельств. Как сказано выше, мнимый доносчик Милиткова – это исключительный свидетель, поскольку она - единственный протагонист, который говорит. Тем не менее множество других протагонистов «опрошены». Эти люди были связаны с Кундерой, но не с совершением преступления - таким образом, они могут внести свой вклад в выстраивание характера героя. Первоначальный смысл («Кундера – доносчик») не подлежит сомнению. Теперь надо расширить этот смысл. Здесь можно обсудить дальнейшие парные противоположности. Основной смысл свидетельств концентрируется на критичности Кундеры, его интеллектуальных способностях. Кундера не был наивным.

(на фото - Дворжачек и Милиткова)

Критические способности Кундеры чрезвычайно важны, потому что будь герой наивен, он не отдавал бы себе отчета в том, что делал, не был бы в полной мере ответственен за свои действия. Вот почему, с одной стороны, у нас есть наивная девушка Милиткова (она молода и полна коммунистического энтузиазма). Свидетельства её наивности предъявлены фотографией (простодушный взгляд, подбородок удобно покоится на сплетенных пальцах, всё выражает мягкую мечтательность) и подписью: «За её окном цвело вишневое дерево...» Наивность снимает ответственность, поскольку персонаж «не ведает, что он(а) творит».

Итак, критические способности Кундеры контрастируют с «наивностью» прочих персонажей. Только если поступок является преднамеренным, только если актёр полностью осознаёт то, что он(а) делает, - только тогда акт донесения приобретает порочный смысл. Отрицательный персонаж должен знать, что именно он(а) делает. Такой контраст должен основываться на чем-то ином, чем мечтательность и наивность молодости, ведь в этом отношении между актерами нет разницы.

Лишь с этой точки зрения становится ясно, почему проницательность Кундеры, интеллектуальная потенция и критичность столь трудолюбиво упоминаются и выстраиваются с помощью других свидетелей. (Кундера родом из интеллектуальной семьи. У него дома - большая библиотека, он лучше начитан, чем его соученики, он поступает на обучение в пражскую киноакадемию; он гораздо лучше других претендентов; он - критический сторонник коммунизма). Дласк - будущий муж Ивы Милитковой; его коммунистический энтузиазм обусловлен семейной травмой («Отец Дласка, социал-демократ, попал в концлагерь»).

В отличие от этого, Кундера вырос в дружной интеллектуальной среде, в семье среднего класса (он - сын музыковеда, пианиста и высокообразованного человека). Никаких оправданий; вымышленный мир рассказа выстроен с добавлением всё новых и новых контрастов, постепенно выявляя всё больше парных противоположностей. Каждая черта общности должна оправдываться противоположным контрастом. Доносчик выставлен в луче света. Он помещен на сцену, откуда исчезли любые возможные соучастники, в итоге он остаётся один.

Подобный процесс разделения обычно используется в детективах: свет, вначале рассеянный, перемещающийся от одного протагониста к другому, в конце рассказа высвечивает только преступника. Тогда как обвиняемый залит светом, все остальные - невидимы. Они исчезают в тени. (Это – мифологизация на основе контраста света и тени, видимого и невидимого). Если молодой студент становится жертвой «заразной идеологии», конечно, это понятно и допустимо, поскольку винить здесь надо идеологию и её «инфекционную природу». Именно поэтому знаки и символы придуманы так, чтобы показать, что протагонист невосприимчив к идеологической заразе («он вполне способен к независимым, критическим суждениям, и т.д.»).

Рассказ кажется выстроенным с трех различных углов зрения: взгляд борцов за свободу (Дворжачек), взгляд тех молодых провидцев, которые верят в утопический, новый и лучший, коммунистический мир (Дласк) и взгляд спокойно-отрешенного молодого коммуниста (Кундера «вскоре стал знаменит и на факультете и в пражских кафе».) «Парижская» фотография перед кафе – вместе со всей остальной мифологией, - дополнена и подтверждена тем фактом, что Кундера был «знаменит в пражских кафе». Тут снова подразумевается, что протагонист «спокойно-отрешенный» «транжира». Испорченное плохо воспитанное дитя совершает преступление между парой глоточков кофе. Да, я несколько преувеличиваю мотив того, насколько «спокойно-отрешенным» был Кундера, но нужно признать, что автор приводит три возможные причины, лишь в одном пункте соответствующие символу «испорченного плохо воспитанного дитяти» (ревность Дласка).

Поскольку, как только проницательность Кундеры воссоздана, как только подтверждено, что он должен был знать, каковы были бы последствия «обращения в полицию», этот мотив не может работать как символ, метящий Кундеру испорченным дитятей: Дворжачек пытается соблазнить подругу моего друга, я отправлю его за это в тюрьму и возможно даже на виселицу? Разве подобное рассуждение со стороны Кундеры реалистично? Мотив ревности связан с мотивом интеллектуального превосходства Кундеры и возникает из того, что он – интеллектуальная знаменитость в пражских кафе. Первый мотив - совершение доноса из идеологического рвения, - рассказчик отбросил. Дозволены только альтернативные мотивы, ревность и карьера [Прим. перев. - в начале 1950 года Милан Кундера был исключен из чехословацкой компартии. Он смог продолжить учебу, а в 1956-м даже восстановился в партии (повторно его исключили уже в 1970-м). Автор разоблачительного материала в журнале "Respekt" подозревает, что именно попытка восстановить партийную репутацию и послужила причиной доноса в полицию.]. Рассказчик даёт протагонисту шанс выбирать: от него самого зависит, объяснить ли преступление ревностью (ведь он - испорченное невоспитанное дитя), или как желание протагониста защитить свою карьеру. Поскольку факс, отправленный Кундере автором статьи, остался без ответа («доносчик» сохраняет молчание), для завершения картины не хватает последнего элемента. Он раскрыл бы «правильную» мотивировку, выбрав одну из альтернатив в единственном неоднозначном месте рассказа. Повествование завершено, но его общее воздействие будет отличаться в зависимости от нашего вывода, какой из двух мотивов был настоящим.

Фотографии, включенные в статью, создают впечатление подлинности рассказа. Фото контрастируют с копией полицейского протокола. [Здесь в статье – раздел Controversy - говорится, что протокол вообще отсутствует, а есть только полицейский отчет. А в этой статье упоминается, что в протоколе отсутствует подпись Кундеры – прим. перев.]
Поскольку фотографии подвергаются интерпретации, - это единственный способ заставить их говорить, - протокол однозначен («написанное непреложно»). Вводное заявление не раскрывается до последней части статьи: поскольку, как я уже сказал, статья является не объяснительной беседой или размышлением, в ней прогрессия дискурса – прямо противоположна. Мотивировка повествования мифологична, фотокопия протокола служит одной из улик, подтверждая «подлинность» рассказа, то же самое делают фотографии «протагонистов».

Подзаголовок статьи симптоматичен: «Копия, которая никогда не потускнеет». Автор статьи использует это выражение для описания фотокопии полицейского протокола, а также его простого, «бесспорного» заявления. Здесь автор подразумевает, что тó, что зарегистрировано в письменной форме, является подлинным, надежным, достоверным. Полицейский протокол по определению не может содержать никаких ошибок или неточностей. Зафиксированное в письменной форме, ничто не может быть мистификацией. Не может быть сомнений в том, как это возникло (процедура создания не упоминается). Тогда как в размышлении, в поясняющей беседе такой документ был бы подвергнут критическому анализу, вскрылись бы противоречия, а также была бы исследована структура множества возможных смыслов. Создавая мифологию, авторы используют принцип «подлинности» зафиксированного в письменной форме (обычно в связи с тем, что то, о чем говорят, не считается заслуживающим доверия, поскольку не было записано).

Данный «документ» становится центром статьи, но только относительно метода, в котором статья приобретает своё значение. Контрастирующие рассказы передают документу семантическое содержание, и таким образом «вдыхают жизнь». Сей документ «оживлён», сделан важным с помощью нарративного вымысла. В настоящее время, когда историю критикуют с точки зрения нарративности (история рассматривается как самоотносимая (self-referential) конструкция, см. например, «Вымысел и история в эпоху постмодернизма» Любомира Долезеля (Lubomír Doležel, Fiction and history in the postmodern era); для автора статьи «документ» - это образ, окно, глядящее в мир: для него бесспорным фактом является то, что всё, упомянутое в протоколе, на самом деле имело место в реальной жизни.

Таким образом, обвинительный акт – это рассказ, основанный на аргументе: любое, что было зафиксировано письменно, является доказательством несомненной истины. Из этой уверенности следует, что Кундера совершил донос. Данное утверждение нигде в статье не подвергается сомнению. Милан Кундера неразрывно связан с доносительством, на основе чего-то, что было записано, и смысл этому придал вымысел. В подобном контексте Кундере оставлена единственная возможность: объяснять свои мотивы. Это красноречиво заявлено в подписи под фотокопией протокола. Рассказчик имеет доступ в сознание протагониста («... доносчик должен был знать, какую судьбу он готовит Дворжачеку»). Единственная свобода протагониста в том, чтобы рассказать нам, какой из двух мотивов толкнул его на такой поступок.

Рассказ обрамляют вводное отступление в историю, закрепленное жанром хроники, и эпилог, в котором на сцену выступает рассказчик. Это - противоречивые методы установления подлинности. С одной стороны, рассказ безличен, в нём «факты» будто бы представлены автоматически. С другой стороны, рассказчик повествует о поездке, приведшей его к описываемым событиям. Рассказчик свидетельствует о «подлинности» рассказа; он стоит на позиции очевидца. Эпилог важен еще по одной причине: первоначально автор намеревался проследить историю жизни своего дальнего родственника. Возможно, стоило бы спросить, нет ли в таком исследовании конфликта интересов. Не может ли статья быть рассмотрена просто как попытка обелить имя дальнего родственника?

Однако цель моего анализа - описать процесс навешивания ярлыков, так что я могу лишь отметить родственные отношения между рассказчиком и предполагаемой доносчицей Ивой Милитковой как символ, заключающий в себе противоречие беспристрастного взгляда («историк») и пристрастной оценки («родственник»).

Но смысл эпилога симптоматичен по другой причине. Подразумевается, что исследование проводилось без какого-либо заранее намеченного плана. Протокол был обнаружен случайно. Таким образом, подтекст в том, что приговор статьи беспристрастен. Однако сигнал «случайного обнаружения» не просто стирает предыдущий сигнал о возможной предвзятости. Самое главное в том, что у нас возникает чувство вмешательства самой Судьбы. Автор сталкивается с выбором: должен я это публиковать или не должен? Он выбирает первый вариант, который оказывается нравственным: публикация рассказа поможет стереть «белые пятна и поможет признанию отважных людей».

Бесспорно, это пример нравственного китча. Моральная дилемма была «решена», автор чувствует, что не может подвести «отважных» людей. Элемент совпадения несет еще две коннотации: действовала сама Судьба; рассказчик просто выбрал один из вариантов. Судьба избрала исследователя и дала ему в руки полицейский протокол с именем Милана Кундеры. Притязание на то, что Судьба избрала автора, однозначно: он просто намеревался проследить историю своего дальнего родственника, но в «свободное время» (Судьба говорит только в «свободное время») случайно обнаружил полицейский протокол.

Ирония в том, что Милан Кундера в своих произведениях подходит к совпадению как к источнику повествования. С точки зрения повествователя романов, совпадение ослепляет героя, совпадение внушает герою, будто Судьба шлёт ему/ей чёткое послание. На самом деле это неправда: герой взволнован совпадающими обстоятельствами, которые являются самодостаточными и не имеют никакого нового смысла. Однако автор рассматриваемой статьи откликнулся на призыв совпадения: он столкнулся с моральной дилеммой и вышел победителем как нравственный герой. Именно мотив совпадения завершает миф о Кундере-доносчике; изначальный призыв статьи, проиллюстрированной на обложке, закреплён в совпадении, и посредством перекрестных ссылок между различными символами обнаруживает среди них основополагающий аргумент. Совпадение, закодированное языком литературы, его потенциал к созданию историй, его тайна - это всё причины публикации статьи. Судьба захотела, чтобы авторы поведали историю того, как Кундера стал «доносчиком». Судьба никогда не совершает ошибок. Следовательно, выбор, сделанный рассказчиком, правилен, и повествование истинно.

Может показаться, что именно здесь объяснение достигает кульминации, поскольку система самоотносимых знаков-меток была раскрыта: взаимная перекрестная ссылка вербальных и визуальных символов на обложке оправдана решением Судьбы, против которого не может привести доводов никто (преступление было раскрыто «благодаря совпадению»). Акцент на совпадении и совершении доноса (авторы признают то, что Кундера был доносчиком, как неоспоримый факт) позволяет представить этот символ перекрёстных ссылок как работу Судьбы.

Основное значение повествования суггестивно, но не идет дальше взаимодействия искусственных символов. Мотив «совпадения» ведет себя иначе. Если совпадение спровоцировано Судьбой, это уже не простая тривиальность, его смысл выходит за пределы совпадения; так, словно совпадение бунтует против заключения его в тюрьму мира символов: оно создает мост, переход в реальный мир. В древнегреческих пьесах языком совпадений говорит Судьба - следовательно, совпадения имеют метафизическую коннотацию. Вызывая, способствуя совпадению, мы словно оказываемся на уровне правды, вне рационального, за пределами рассуждений. Отсюда очевидно, почему автор статьи не анализирует полицейский протокол. Элемент совпадения устанавливает подлинность рассказа, «раскрывающего» совершения Кундерой доноса. Визуальные и вербальные символы - простое дополнение и расширение суггестивных искусственных элементов. Они попросту прикидываются реальными, будучи суггестивными. Совпадение даёт им клеймо, пробу неоспоримой истины, стоящей вне рамок рационального.

Миф о Кундере как доносчике создан (использовались различные методологии удостоверения подлинности), и теперь достаточно вывести отсюда вариации. В этом смысле статья Шимечки [главный редактор журнала Respekt Мартин М. Шимечка / Martin M. Šimečka] под названием «Владелец ключей» [“Majitel klíče”, “The Owner of the Key” – главред Respekt’а использует название пьесы Кундеры, написанной в 1962 – прим. перев.] является вариацией на основе мифологии. В своём тексте Шимечка принимает мифологические элементы совпадения и того, что Кундера - доносчик в качестве «бесспорного факта». Затем он скрупулёзно разрабатывает эти мотивы, используя христианские метафоры (грех, покаяние). Таким образом, Шимечка увеличивает «вину» Кундеры – используя христианские метафоры, он намекает на путь к спасению, выходящему за пределы человеческой жизни.

Мотив молчания Кундеры является исключительным в повествовании Адама Градилека о том, что Кундера доносчик («Udání Milana Kundery» - название статьи столь плохо сформулировано, что непонятно, кто доносит о ком: Милан Кундера, или Градилек доносит на Кундеру), также как в религиозной проповеди Шимечки о грехе, содеянном против демократии (Majitel klíče). Тем не менее, в обоих текстах мотив молчания Кундеры закодирован по-разному. Международные СМИ отмечали двойное отношение авторов к Кундере: акт «разоблачения» был призван вынудить молчаливого писателя заговорить, наконец.

Шимечка использует метод исповеди, чтобы наказать Кундеру: на его взгляд, Кундера обязан публично покаяться. Протокол исповеди основан на асимметричности сил: «преступник», который должен сознаться, подвергнут протоколу исповеди. Это иной вид наказания Кундеры, чем в повествовании, где рассказчик говорит от имени персонажей. Сначала необходимо использовать рассказ, чтобы «доказать» вину преступника, а потом его нужно привести на исповедь. Тогда как в рассказе преступник не говорит (в детективах убийце не позволено говорить, потому что он не смог бы объяснить свои поступки; вот почему «Лолита», где повествователь - убийца и педофил, не является детективом) – во время исповеди он осуждён говорить.

Конфигурация чрезвычайно проста: тогда как рассказ создает доносчика, совесть преступника изучается во вспомогательном жанре исповеди. В жанре детектива понятно, что Кундера молчит (он - преступник, чей угол зрения не должен быть допущен к разрушению удостоверяющих подлинность объяснений, данных детективом – более того, при обстоятельствах, как они были выстроены, Кундеру уже заставили молчать – тем фактом, что его вина не подлежит сомнению). Однако скандалом будет, если Кундера откажется сознаться: если преступник молчит, это увеличивает его лживость. Таким образом, молчание стало сигналом к осуждению преступника - не только в жизни, но и в вечности.

Только теперь стало очевидно, каким образом то, что изначально было пустячным обвинением, заявленным на обложке журнала Respekt, методично наращивалось многочисленными методами дискурса. «Ужас» совершения доноса был, таким образом, углублен настолько, что это приобрело преувеличенный и фантастический облик в христианских метафорах Мартина Шимечки, поборника демократии.

Изначальное воздействие обложки развилось в повествование с типичными чертами детективного рассказа. После чего его воздействие чрезвычайно преувеличено - и представлено уже как огромное, непростительное преступление, когда проповедник демократии начинает говорить о грехе, совершенном против неё. Разумеется, я мог бы продолжать анализ индивидуальных мотивов – например, мог бы представить полный анализ текста Шимечки, или мог бы заняться оставшимися элементами нарративности в истории Градилека. Однако цель данного текста – не в том, чтобы предоставить исчерпывающий анализ. Вдохновленный Бартом, я лишь хотел продемонстрировать определенные процессы мифологизирования - и разоблачить фальшивое установление подлинности мифологии «Кундера – доносчик».
Каковы основные элементы процесса мифотворчества в данном случае? Карикатура - иллюстратор; повествование - детектив; проповедь - священник.

(Якуб Чешка преподаёт в Карловом университете Праги. Автор монографии о романах Милана Кундеры: "Королевство мотива")

источник: Jakub Češka. The process which turned Milan Kundera into an informer.

Перевод – Е. Кузьмина © http://elenakuzmina.blogspot.com/

Thursday, June 25, 2009

Милан Кундера: биографическая справка / Biography: Milan Kundera

В своих романах Милан Кундера (род. в 1929) стремится найти ответ на вопрос: Какова природа существования?

Милан Кундера оказался одним из самых значительных и талантливых романистов, вышедших из агонии старых коммунистических режимов в Восточной Европе. Однако его романы – это не политические трактаты, а попытки раскрыть значение экзистенциальных проблем, стоящих перед человечеством.

Родился Милан Кундера 1 апреля 1929 года в Брно, Чехословакия (теперь Чешская республика).

Мать – Милада Кундера (в девичестве Янишкова/Milada Janiskova). Отец - Людвик Кундера (Ludvík Kundera, 1891-1971) - некогда ученик композитора Леоша Яначека; знаменитый чешский музыкант и пианист; с 1948 по 1961 - руководитель Музыкальной академии имени Яначека в Брно (Janáček Music Academy).

Отец обучал сына игре на пианино. Позже Милан изучал музыковедение и композицию под руководством Пола Хааса (Paul Haas) и Вацлава Капрала (Vaclav Kapral). Влияние музыки ощутимо во всех последующих литературных работах Кундеры.
В 1948 году в Брно закончил среднюю школу. Подростком Кундера вступил в компартию Чехословакии.

В 1950 Милан Кундера и другой писатель, Ян Трефулка (Jan Trefulka) были исключены из чехословацкой компартии «за антипартийную деятельность». Трефулка описал эти события в романе «Счастье пролилось на них» (Pršelo jim štěstí/Happiness Rained On Them, 1962). Кундера также обратился к этим событиям, взяв за основу своего романа «Шутка» (Žert, 1967).
В 1956 его восстановили в партии (повторно исключив уже в 1970).

В 1956 году Кундера поступил на факультет искусств в Карлов университет в Праге (Charles University, Faculty of Arts), изучал литературу и эстетику.
После второго курса, в 1958 году, перевелся в пражскую Академию музыкальных и драматических искусств (Academy of Music and Dramatic Arts) на факультет киноискусств, где посещал лекции для режиссеров и сценаристов.
По окончании обучения Кундера начал преподавать мировую литературу на факультете киноискусств, оставаясь на этой должности до 1969.

Начиная как поэт, с 1953 по 1965 годы Кундера издал три сборника стихотворений: "Человек – необъятный сад "(Člověk zahrada širá) (1953); "Последний май" (Poslední máj) (1961) – памяти Юлиуса Фучика (Julius Fučík); "Монологи" (Monology) (1965)
Позже он начал писать романы – произведения в этом жанре принесли Кундере славу.

30 сентября 1967 года женился на Вере Храбанковой (Vera Hrabankova), с которой живет до сих пор.

В 1967 году опубликован первый роман Кундеры «Шутка» (Žert), в котором автор разоблачил превратности жизни в мире, лишенном юмора.
Вместе с другими писателями-реформаторами и коммунистами, такими, как Павел Кохут (Pavel Kohout), Кундера участвовал в событиях Пражской весны 1968 года. В этот период культурных реформ писатели и другие творческие люди обрели свободу, которой не имели при коммунистическом режиме.
Кундера оставался верен идеям реформ коммунистического движения и страстно спорил в печати с Вацлавом Гавелом (Václav Havel), утверждая, что следует сохранять спокойствие, что «за высказывание своего мнения никого еще в тюрьму не сажали», и что «значение Пражской осени в итоге может стать более величественным, чем значение Пражской весны». (Правда, в конце концов Кундере пришлось оставить свои реформаторские надежды; в 1975 он эмигрировал во Францию).

В 1969 году написаны «Смешные любови» (Směšné lásky). В 1972 – «Вальс на прощание» (Valčík na Razloučenou).

Период оттепели был недолгим (и завершился оккупацией Праги советскими танками). Кундера оказался в том же положении, что и множество лидеров реформаторского движения. Его книги исчезли с полок библиотек и книжных магазинов, он потерял работу в академии, а затем и право писать и издаваться в родной стране.

Первые два романа Кундеры вышли за границей в переводе, но по сути он остался писателем без читателей. Сначала ему не разрешили выехать на Запад, но в итоге Кундера смог занять должность преподавателя во Франции.

В 1974, когда писатель находился в Ренне, Франция (Rennes, France), чехословацкие власти аннулировали его гражданство, вынудив Кундеру к ссылке.
С 1975 по 1979 годы он был профессором сравнительного литературоведения в университете Ренна (Université de Rennes).
В 1980 году занял должность профессора в парижской Высшей школе социальных наук (École des hautes études en sciences sociales, EHESS).
В 1981 году Кундера принял французское гражданство.

В 1974 году в США был издан роман «Жизнь не здесь» (Život je jinde), первое произведение Кундеры, написанное после изгнания из родной страны. Книга повествует о революционном романтизме и лирической поэзии в целом, а среди прочего рассматривает непостоянство брачного союза двух людей.

Следующая книга также вышла в Соединенных Штатах, в 1976 году, и называлась «Вальс на прощание» (Valčík na Razloučenou, написан в 1973). В ней сатирически изображен государственный санаторий для женщин с проблемами фертильности, а также поднимаются серьезные этические вопросы.

В 1980 году в США была опубликована «Книга смеха и забвения» (Kniha smíchu a zapomnění, написана в 1978), а в 1981 году вышло второе её издание, дополненное интервью, которое писатель дал американскому романисту Филипу Роту (Philip Roth). Роман демонстрирует необходимость памяти для преодоления забвения ради самосохранения личности.

В 1984 году появился самый известный роман Милана Кундеры - «Невыносимая лёгкость бытия» (Nesnesitelná lehkost bytí). Книга тщательно исследует величайшие экзистенциальные проблемы, с которыми сталкивается человек: любовь, смерть, трансцендентность, чувство непрерывности или «тяжести», которое даёт память, и противоположное чувство «лёгкости», которую даёт забвение. В 1988 году роман был экранизирован.

Следующий роман под названием «Бессмертие» (Nesmrtelnost, 1990) был выпущен в 1991 году в Англии. Кроме темы, заявленной в названии, книга касается эры романтики, идеологии, культа имиджа и эгоистичного индивидуализма.
Роман «Неспешность» (La Lenteur, 1993), опубликованный в 1994 году, поднимает в основном те же вопросы.

Изначально Кундера писал на чешском языке, а начиная с 1993 он пишет книги по-французски. В период между 1985 и 1987 писатель провел ревизию переводов собственных ранних работ на французский. В результате все книги Кундеры существуют на французском языке на правах оригиналов.

В 1998 году написан роман «Подлинность» (L'Identité), в 2000 – «Неведение» (L'Ignorance).

Помимо романов, в конце 1980-х появилась одна из важнейших работ Кундеры, сборник эссе «Искусство романа» (L'art du Roman, 1986). Изданная в 1988 году, книга очерчивает взгляды писателя на теорию романа. Верный природе собственных романов, автор составил книгу из трех небольших эссе, двух интервью, списка из 63 слов и их определений, а также текста речи.

Единство романа Кундеры существует не внутри предопределенного свода правил. Для связи частей своих романов он использует одну общую тему, а также структуру, основанную на музыкальной полифонии. Как в музыкальной композиции, длина и организация глав, подразделов и разделов использована для создания настроения и чувства времени. Вместо линейности структуры историй персонажей или их групп, Кундера иногда объединяет истории, которые изначально выглядят несвязанными общими темами и экзистенциальными ситуациями.

В «Искусстве романа» Кундера объясняет неразрывную связь истории романа и истории европейской культуры. Начиная с Сервантеса и анализируя произведения таких авторов, как Ричардсон, Бальзак, Флобер, Толстой, Пруст, Джойс, Манн и Кафка, он прослеживает путь экзистенциального опыта. Этот путь берет начало в мире неограниченного потенциала, движется к началу истории, - через сокращение возможностей внешнего мира, поиск бесконечности в человеческой душе, тщетность этого поиска, - попадая в сферу, где история считается чудовищем, не способным предложить ничего полезного.

Кундера считает себя писателем без послания, без так называемого «мессиджа». Например, в «Искусстве романа», составленном из написанных им эссе, Кундера вспоминает эпизод, когда скандинавский издатель засомневался, стоит ли публиковать «Вальс на прощание» из-за явно выраженного в нем послания против абортов. Кундера объясняет, что издатель не просто ошибся в существовании подобного послания, но что «...я был доволен таким недопониманием. Я преуспел как романист. Я сумел создать моральную двойственность ситуации. Я сохранил веру в сущность романа как искусства: в иронию. А иронии наплевать на любые послания!»

Кундера любит музыкальные отступления, анализируя чешскую народную музыку, цитируя Леоша Яначека (Leoš Janáček) и Бартока (Bartók). Идя дальше, он вставляет в тексты музыкальные отрывки (например, в «Шутке»), обсуждает Шенберга (Schoenberg) и атональность.

В 1995 году опубликованы «Нарушенные завещания» (Les testaments trahis, 1992), эссе объемом с книгу, на тему литературной критики. Издание структурировано на манер книг Ницше, - каждая из девяти глав разбита на небольшие подразделы. Основная повторяющаяся тема зиждется на твердой уверенности Кундеры в том, что права писателей и других творцов должны быть защищены; и что редакторы, издатели и душеприказчики обязаны уважать их замыслы и стремления.

Важен вклад Милана Кундеры и как писателя, исследующего природу существования, и как историка и критика романа.

*
13 октября 2008 года чешский еженедельник Respekt опубликовал результаты расследования, проведенного чешским Центром по изучению тоталитарных режимов (Czech Institute for Studies of Totalitarian Regimes), в котором заявлено, что Кундера предал полиции молодого чешского лётчика Мирослава Дворжачека (Miroslav Dvořáček). Обвинение основано на полицейском отчете 1950 года, где «Милан Кундера, студент, родился 1.4.1929» предстаёт доносчиком.

Мирослав Дворжачек, бывший курсант Академии ВВС в Градце-Кралове, в 1949 году проигнорировал приказ и не прибыл к месту нового назначения - в расположение пехотной части в Пльзене. К этому времени его курс был расформирован: молодых летчиков подозревали в неблагонадежности вообще и в связи с западными разведслужбами в частности. Дворжачек с Мирославом Юппа (Miroslav Juppa; бывший любовник Ивы Милитковой и тоже курсант Академии ВВС) бежали в Западную Германию.

Позже Дворжачек тайком вернулся в студенческое общежитие Ивы Милитковой (Iva Militká). Милиткова встречалась (и потом вышла замуж) со студентом Иваном Длаской (Ivan Dlask). Дласк знал Кундеру.

Полицейский отчет сообщает, что Милиткова рассказала Дласке, который рассказал Кундере, который рассказал полиции о появлении в городе Дворжачека.
Хотя прокурор-коммунист требовал смертной казни, Дворжачек был приговорен к 22 годам (а также к штрафу в 10 тыс. крон, конфискации имущества и лишению гражданских прав). В итоге он пробыл в коммунистическом трудовом лагере 14 лет, часть из которых работал на урановых рудниках.

По сообщению журнала Respekt (который сам указывает, что Кундера с Дворжачеком знаком не был), Кундера отрицает тот факт, что он сдал полиции Дворжачека, заявляя, что вообще его не знал и не может вспомнить даже Иву Милиткову. Это опровержение было передано СМИ на чешском языке, но в английской расшифровке стенограммы доступно только в сокращенном виде.

14 октября 2008 года представители архива чешских Служб безопасности исключили возможность того, что документ может быть фальшивкой, но отказались от каких-либо комментариев.
(Войтек Рипка (Vojtech Ripka) из Института исследований тоталитарных режимов сказал: «Есть две части косвенных улик [полицейский протокол и его приложение], но у нас, конечно, нет 100%-ной уверенности. Не найдя всех участников событий, - а это, к сожалению, невозможно, - полной уверенности мы иметь не будем». Он добавил, что подпись на полицейском отчете соответствует фамилии человека, работавшего в данном отделе Корпуса Национальной безопасности, а, с другой стороны, что полицейского протокола нет и подпись самого Кундеры отсутствует).

У Дворжачека недавно был инсульт. Он до сих пор уверен, что выдала его Милиткова. Жена Дворжачека говорит, что сомневается насчет «так называемых улик» против Кундеры. Дласк, который, согласно отчету полиции, сказал Кундере о приезде Дворжачека, умер в 1990-х. Своей жене Иве Милитковой он рассказывал, что упоминал о приезде Дворжачека Кундере.

[В телефонном разговоре с редактором Чешского телеграфного агентства Милан Кундера отверг все обвинения. «Я абсолютно застигнут врасплох тем, чего я не ожидал, о чем еще вчера ничего не знал. А что сегодня произошло?! Это даже невероятно! Если человек совершает подобное, у него должны быть какие-то мотивы. Я знаю, что мое имя там фигурирует, и это для меня тайна. Но, как я мог донести на кого-то, кого я не знал?» - из статьи; автор блога]

Через два дня после того, как инцидент стал широко известен, историк литературы Зденек Пешат (Zdeněk Pešat) выступил со встречным заявлением. Он сказал, что в данном инциденте доносчиком был Дласк; сам Дласк сказал ему, что «сообщил в полицию».
Пешат, ставший позже членом отделения чехословацкой коммунистической партии, рассказал, что он уверен, что на Дворжачека донес Дласк, чтобы защитить свою подругу от карательных санкций за связь с провокатором.
Поскольку тем не менее имя Кундеры как доносчика появилось в полицейском отчете, остается открытой возможность того, что Кундера сообщил о Дворжачеке в полицию независимо от Дласка, или же что Дласк заставил его донести.

Вацлав Гавел (Václav Havel) не поверил в историю с доносом Кундеры.

Немецкая газета Die Welt сравнивает случай Кундеры с Гюнтером Грассом (Günter Grass), лауреатом Нобелевской премии, который в 2006 году рассказал, что во время Второй мировой войны служил в подразделении СС.

3 ноября 2008 года одиннадцать всемирно известных писателей выступили с заявлением в защиту Милана Кундеры. Среди романистов, выразивших поддержку Кундере, был Салман Рушди (Salman Rushdie), Филип Рот (Philip Roth), Карлос Фуэнтес (Carlos Fuentes), Габриель Гарсиа Маркес (Gabriel García Márquez), Дж. М. Кутзее (J.M. Coetzee), Орхан Памук (Orhan Pamuk), Хорхе Семпрун (Jorge Semprún) и Надин Гордимер (Nadine Gordimer). Среди подписавших заявление - четыре лауреата Нобелевской премии.

источник

Перевод – Е. Кузьмина © При использовании моих переводов обязательна ссылка на сайт http://elenakuzmina.blogspot.com/

Tuesday, June 16, 2009

Для Кундеры модернизм никогда не постареет/ The Modern Never Gets Old for Kundera (2007)

оригинал статьи: By ALEC SOLOMITA | January 31, 2007

В своей фантазии «Помню, в 20-х…» Вуди Аллен говорит Скотту Фицджеральду, что его последний роман – «хорошая книга, но не было нужды её писать, поскольку она уже написана Чарльзом Диккенсом». Почти то же самое можно сказать о книге Милана Кундеры «Занавес: Эссе в семи частях» (The Curtain: An Essay in Seven Parts) – настолько она напоминает его же «Искусство романа» (1988).

Тем не менее, в «Занавесе» помимо явных повторений привычных навязчивых идей - история романа; бесценное наследие Сервантеса, Франсуа Рабле и Лоренса Стерна; превосходство их наследников, модернистов XX века Германа Броха, Роберта Музиля и Витольда Гомбровича; лёгкость бытия; природа забвения; китч, - Кундера предлагает остроумные и поучительные импровизации на эти излюбленные темы, а также добавляет новые.

Читатель благодарен и за недосмотры: Кундера, самоуверенный и дерзкий как всегда, гордится собой меньше, чем в предыдущих своих эссе. Нет интервью, посвященных пространным обсуждениям его романов, нет бесценных глав с определениями любимых слов, нет музыкальных партитур произведений Кундеры или других.

Множество коротких разделов «Занавеса» умело продвигают вперед основные аргументы, чему способствует изящный перевод на английский язык Линды Ашер, который сохраняет основу привлекательной стилистической идиосинкразии автора. Хотя Кундера и сейчас несколько раздражает неуместными неологизмами («прединтерпретативный» вместо «общепринятый») и случайными самодовольными утверждениями, эта книга более спокойна и уверенна, чем «Искусство романа» и «Нарушенные завещания» (1992).

Проникновения Кундеры в самую суть истории романа восхищают. Каждый значительный роман, утверждает он, неизбежно проистекает из всего, что появилось раньше, одновременно совершая подвиг, который является непременным условием великого романа – выявляет «некоторые до сих пор неведомые частицы существования». Сервантес в «Дон Кихоте» открыл «красоту скромных чувств»; в «Томе Джонсе» Генри Филдинг «широко распахнул окна эпизодов и отступлений»; а Стерн в «Тристраме Шенди» окончательно развенчал понятие «повествования». Эти писатели, а также все стóящие романисты, утверждает Кундера, прорываются сквозь «занавес прединтерпретации», прочь от «общепринятых поз» и «избитых символов», затемняющих реальность.

Также Кундера остро подмечает явление «плотности», или театрального сжатия действия, у Бальзака и Достоевского, а также нарративное использование будничного у Флобера и Толстого. Особенно трогательно деликатное, изысканное толкование им смерти Анны Карениной; почти мидрашное (midrashic) совершенствование и усложнение тем, изложенных в более ранних критических произведениях Кундеры.

Рассказывая, чем обязан быть роман – вместо рассказа о его влиянии, - Кундера менее убедителен. Например, он неустанно защищает ранних модернистов, Гомбровича и Музиля, за презрение к достоверности и хронологии, за смешивание жанров, прерывание повествования и прочих «игривые» уловки.

Такое наделение привилегиями «эстетики современного романа… ироничного, гипотетического, гиперболического» и разнообразного по форме на удивление единственное в своем роде. Лишь писатели-фантасты и заклинатели, шутники и пустозвоны могут присоединиться к клубу Кундеры. Такая предвзятость раскрывает несомненный грубоватый остаток европейского элитарного презрения к упорядоченному, трезвому, обывательскому среднему классу. Это мешает Кундере заметить простое: желание услышать вразумительную историю, которая рассказана от начала до конца и освещает тяготы человеческого существования, – это не просто один эстетический выбор среди многих. Это - подлинная боль человека.

Энтузиазм Кундеры в отношении определенно отвратительного у Франсуа Рабле также выдаёт давнишнее стремление эпатировать буржуа. В «Нарушенных завещаниях» Кундера весело пересказывает любимый отрывок - месть отвергнутого Панурга, где наш персонаж опрыскивает одеяние отвергшей его «насыпав ей на платье снадобье, приготовленное им из выделений суки в течке», в результате чего на женщину мочится свора собак. В «Занавесе» писатель воздерживается от повторения этой уморительной истории, но принижает тех, кто не разделяет его чувства юмора. Он нападает на них с кличкой агеласт (agelast) – неологизм, изобретенные Рабле от греческого слова agelastos, означающего «тот, кто никогда не смеётся», не понимает шуток. Теми, кто не любит Рабле или мудрёного Лоуренса Стерна, говорит Кундера, движет «внутреннее разногласие с несерьезным». Самому писателю, который обожает розыгрыши и «восхитительное искусство мистификации», не приходит в голову, что правда в противоположном. Возможно, нами движет внутреннее разногласие с несмешным.

Спорить с Кундерой, когда он заносчив, почти так же приятно, как соглашаться с ним, когда он блистателен, что бывает гораздо чаще. Любой, кого интересует роман, получит удовольствие от этой книги.

Перевод – Е. Кузьмина © При использовании моих переводов обязательна ссылка на сайт http://elenakuzmina.blogspot.com/

Friday, June 12, 2009

Милан Кундера не поехал в Брно на конференцию, посвященную его работам / Milan Kundera skips hometown conference on his work

источник (30 мая 2009)

Чех по национальности, Милан Кундера не появился на посвященной его работам конференции,  проходившей в городе, где родился писатель - Брно, что на юге бывшей Чехословакии. Кундера, ныне живущий в Париже, нечасто появляется на публике и редко бывает на родине.

Представители Университета имени Масарика (Масариков университет) в Брно заявили, что данное мероприятие стало первой международной конференцией, посвященной Кундере, которая прошла в Чешской республике. В городе на юге Чехии собрались учёные-филологи и переводчики из США, Франции, Исландии и Италии.

Кундера направил организаторам ироничное письмо по поводу проведения трехдневной «некрофильской вечеринки», начавшейся в пятницу. В своём послании, которое было зачитано на открытии конференции, Кундера отметил, что «считает себя французским писателем и настаивает, чтобы его произведения изучались в рамках литературы этой страны, и соответственно классифицировались в книжных магазинах».

Стал гражданином Франции, пишет на французском языке

Кундера уехал из бывшей Чехословакии во Францию в 1975 году, а в 1981 получил французское гражданство. Последней книгой, написанной им на чешском языке, стал роман "Бессмертие" (1990 год).
С тех пор книги Кундеры выходят на французском, и до недавнего времени он запрещал чешским издателям публикации своих книг по-чешски.

[От автора блога: подробнее об этом в статье, взятой, кстати, на чешском сайте The Prague Post. В ней же упоминаются такие факты:

«В 1974, когда писатель находился в Рене, Франция (Rennes, France), чехословацкие власти аннулировали его гражданство, вынудив Кундеру к ссылке».

«В 1986 году Кундера публикует «Искусство романа» (The Art of the Novel) – первую его книгу, написанную по-французски, и начинает называть себя французским писателем»].

Предыдущие работы писателя включают роман «Шутка» (1967), «Книга смеха и забвения» (1979) и «Невыносимая лёгкость бытия» (1984). Последний был экранизирован в 1988 году, главные роли исполнили Дэниел Дэй-Льюис, Жюльетт Бинош и Лена Олин.

Милан Кундера, которому 1-го апреля исполнилось 80 лет, в прошлом году [очевидно, ошибка в оригинале - речь идет о 2007 - прим. перев.] по состоянию здоровья не поехал на родину для получения чешской Государственной премии по литературе.

Комментарии к статье:

«Проблема в том, что хотя Кундера утверждает, что он – французский писатель, связь между его работами и чешским миром неизбежна: любой, кто причёл «Книгу смеха и забвения», не сможет думать о Кундере вне данного контекста. Он относится к моим любимым писателям, но мне кажется, что его упорство в отношении этого вопроса - проявление ощущения возможной опасности; иначе зачем блестящему автору утруждать себя спорами по поводу того, на каком языке издавать его произведения или как они должны быть классифицированы исследователями?»
[автор блога: Я не согласна с данным высказыванием.]

«Писатели не принадлежат какой-то конкретной стране и не обязаны никакой конкретной культуре. Я одобряю тот факт, что Кундера отказался способствовать «некрофильской» академии... и людям, стремящимся уцепиться за его имя ради дальнейших эгоистичных и солиптичных политических или этнических целей».

***
И наконец - из интервью Кундеры (1984 год):

"Что значит «быть дома»? Это сложный вопрос. Я честно могу сказать, что чувствую себя лучше здесь, в Париже, чем в Праге, но в то же время, могу ли я также сказать, что я утратил мой дом, покинув Прагу? Всё, что я знаю, это то, что перед отъездом я ужаснулся «утрате дома», и что после отъезда я осознал – с определенной долей изумления, – что я не чувствовал потери, лишения.

Живу ли я во Франции как эмигрант или как обычный человек, который пишет книги? Считаю ли я свою жизнь во Франции замещением жизни, а не настоящей жизнью? Говорю ли я себе: «Твоя настоящая жизнь в Чехословакии, среди твоих соотечественников»? Живу ли я где-то вне реальности этой квартиры, этой улицы, этой страны? Или я принимаю свою жизнь во Франции – тут, где я есть на самом деле – как мою настоящую жизнь и стараюсь прожить её наиболее полно?
Я выбрал Францию. Это означает, что я живу среди французов, дружу с французами, общаюсь с другими французскими писателями и интеллектуалами. Здесь очень богатая интеллектуальная жизнь, и для нас это означает круг друзей, которые сами по себе являются защитой от подобных вопросов. Это значит, что «дома» ли я во Франции или нет – у меня есть замечательные друзья, с которыми я дома".

Перевод с английского – Елена Кузьмина © http://elenakuzmina.blogspot.com/

Thursday, June 11, 2009

Буддийский монах Тхить Куанг Дук, самосожжение / Thích Quảng Đức, the Vietnamese monk, self-immolated in 1963

11 июня 1963 года на одном из оживленных перекрестков Сайгона (Хо Ши Мин Сити) остановилась легковая машина. Из нее вышли трое буддийских монахов. Один положил на дорогу подушку для медитаций, другой сел на неё в позу лотоса, и перебирая чётки прочел мантру "Намо Амитабха Будда" ("Nam Mô A Di Đà Phật", "homage to Amitabha Buddha").
Третий монах достал из багажника канистру с бензином и облил сидящего. Тот, закончив читать мантру, достал спички и поджег себя. Пламя моментально поглотило одежду и тело.

Полиция пыталась вмешаться, но буддисты-демонстранты (их было около 350) образовали кольцо вокруг горящего монаха, не давая к нему приблизиться. Многие монахи и монашки, просто прохожие и даже один из полицейских совершали простирания. Один из монахов несколько раз прокричал в мегафон на вьетнамском и английском языках: «Буддийский монах совершил самосожжение! Буддийский монах стал мучеником!»

Монаха-мученика звали Тхить Куанг Дук (Thích Quảng Đức). Актом самосожжения он выразил протест против преследования буддистов властями Южного Вьетнама (в этот период в стране насчитывалось около 70-90% буддийского большинства, однако сам президент принадлежал к католическому меньшинству).

Тхить Куанг Дук родился в 1897 году в центральном Вьетнаме, тогда его звали Лам Ван Тук (Lam Van Tuc). В возрасте семи лет оставил мирскую жизнь и начал изучать буддизм под духовным наставничеством своего дяди. В 15 лет принял обеты саманеры, а в возрасте 20 лет был посвящен в монахи. Следующие три года Тхить Куанг Дук жил отшельником, а после завершения затворничества начал путешествовать по центральному Вьетнаму, проповедуя. Под руководством Тхить Куанг Дука были основаны 14 храмов.

В 1934 он отправился в Южный Вьетнам, распространяя буддийское учение. Затем провёл два года в Камбодже, изучая тексты традиции Тхеравады, а по возвращении руководил возведением 17 новых храмов на юге Вьетнама. Позже он был настоятелем пагоды Phuoc Hoa, где находился центр «Ассоциации Изучения Буддизма». Когда он был перенесен в пагоду Ха Loi, главный храм Сайгона, Тхить Куанг Дук оставил должность настоятеля и сосредоточился на медитативной практике.

Последние слова Тхить Куанг Дука из оставленного им письма: «Перед тем, как сомкнуть глаза и устремить взор к Будде, я почтительно прошу Президента Нго Дин Зьема проявить сострадание к народу и обеспечить религиозное равенство, чтобы сила нашей родины была вечной. Я призываю Досточтимых, преподобных, членов Сангхи и мирян-буддистов проявить организованную солидарность в самопожертвовании ради защиты буддизма».

Акт самосожжения вызвал шок как у властей, так и во всем мире. Администрация президента Нго Дин Зьема пыталась представить это самоубийством, которое заставили совершить монаха его сторонники. Власти даже обвинили фотографа Брауна в том, что он подкупил монаха для совершения самосожжения. Мадам Нго Дин Нху (Ngo Dinh Nhu), жена младшего брата президента, заявила, что «только поаплодирует, если какой-нибудь еще монах устроит барбекю». Подобные комментарии подстегнули негодование общественности.

Журналист Дэвид Халберстам (David Halberstam), который был очевидцем этого события, писал:
«Человек пылал словно факел; тело его корчилось и тлело, голова чернела и обугливалась. В воздухе стоял запах сожженной человеческой плоти; люди сгорают поразительно быстро. Позади я слышал рыдания собравшихся вьетнамцев. Я был слишком потрясен, чтобы плакать, слишком ошарашен, чтобы делать заметки или задавать вопросы, слишком изумлен, чтобы вообще думать… Пока горел, он не дрогнул ни единым мускулом, не произнес ни звука; вызывающее спокойствие на фоне стенающих вокруг него людей».


Дэвид Халберстам вместе с фотографом Малькольмом Брауном (Malcolm Browne) за репортаж об акте самосожжения Тхить Куанг Дука получил Пулитцеровскую премию (Браун еще и приз World Press Photo).

Минут через десять обугленное тело монаха рухнуло на землю. Буддисты накрыли его желтыми покрывалами, уложили в гроб и перенесли в пагоду Xa Loi. Возле пагоды вскоре собралась тысячная толпа буддистов и их сторонников. Тысячи сайгонцев утверждали, что на закате этого дня видели в небесах лицо Будды, который плакал.

Тело было повторно кремировано во время похоронной церемонии, однако сердце Тхить Куанг Дука сохранилось. Его признали святым и поместили в стеклянный потир (чашу) в пагоде Xa Loi; эта реликвия считается символом сострадания. Тхить Куанг Дук почитаем буддистами Вьетнама как Бодхисаттва (Bồ Tát).

источник: Wikipedia
Перевод – Е. Кузьмина © При использовании моих переводов обязательна ссылка на сайт http://elenakuzmina.blogspot.com/

Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...