Кем была Кэррингтон? / Who was Carrington?

начало; продолжение и окончание статьи

Можно с уверенностью утверждать, что теперешняя шумиха вокруг имени Доры Кэррингтон напугала и привела бы в смятение её саму. Она была художницей-отшельницей, которую друзья описывали как «самокритичную как домашняя кошка, почти неспособную к самовосхвалению». И тем не менее, вот она, тема кинофильма. Какой она была художницей? И, в итоге, насколько хорошей? Первое, что необходимо отметить - то, что, если опустить социальные и любовные связи, у неё с группой Блумсбери было крайне мало общего.

В отношении искусства Блумсбери был аванпостом парижского Матисса, представленным Ванессой Белл (Vanessa Bell) и Дунканом Грантом (Duncan Grant). В свою очередь, Кэррингтон принадлежала к необычному поколению Школы изящных искусств Слейда в Лондоне, выпущенному как раз накануне Первой мировой войны.
Среди её современников - Стэнли Спенсер (Stanley Spencer), Марк Гертлер (Mark Gertler) - чей долгий и болезненный роман с Кэррингтон низведён в фильме до дешёвого фарса, - и Кристофер Невисон (Christopher R. W. Nevinson).
Компаньонами были также браться Нэш, Пол и Джон. (Nash, Paul and John). Именно к числу этих, более независимых и, прежде всего, более романтичных английских живописцев, принадлежала Кэррингтон.

В отношении чистоты и абсолютности, незащищенности и необработанности таланта, - Кэррингтон была одарена не менее любого из них.
Её знаменитый портрет Литтона Стрейчи, написанный в 1916 году, - прекрасное полотно, одновременно живое и изысканное. Интересно сравнить его с портретом самой Кэррингтон (еще более впечатляющим и мощным), написанным Гертлером. Естественно, в обоих случаях художник любовно одержим своим натурщиком.

Картины, написанные Кэррингтон в деревеньке Харстборн Тэррент (Hurstbourne Tarrant) в Хэмпшире, в 1916 году, отмечены ощущением таинственного открытия в пейзаже, восходящего к Сэмюэлю Палмеру (Samuel Palmer).
Резкие контуры её шедевра, «Мельница в Тидмарше» (1918), напоминают Джона Нэша и Стэнли Спенсера. Это не означает вторичности Кэррингтон как художницы, а лишь указывает на то, что они работали параллельно. Различие между нею и другими - в том, что она не сдержала обещаний.

Более поздние картины постепенно увядают, и некоторые, например, портрет Джулии Стрейчи (1925) – откровенно слабые.

В последние годы, перед самоубийством в 1932, Кэррингтон, кажется, почти перестала рисовать - хотя утверждать это трудно, поскольку - одна из множества печальных вещей в жизни художницы - бóльшая часть её работ исчезла.

Несомненно, она немного потерялась в мире. Возможно, ей не хватало уверенности и мотивации, необходимой для развития и движения вперед в качестве художника. Возможно, её изнуряли трудности, сопряженные с судьбой женщины-художницы в те дни, а также запутанность её личной жизни. Возможно, она страдала от всего этого вместе. Для талантливого художника в подобном провале нет ничего необычного. Для преуспевания, кроме таланта, требуются характер и удача.

(кадр из фильма "Кэррингтон")
«Треугольная троица счастья» - такими словами Дора Кэррингтон описывала свою молодость с мужем Ральфом Партриджем и писателем Литтоном Стрейчи. Но, как предсказала Вирджиния Вулф, замужество Кэррингтон было наиболее рискованно; границы жизни втроём смещались, как плавучие льды, давая пристанище любовникам, которые появлялись и исчезали. Однако центром, на котором сфокусировалась вся жизнь Кэррингтон, оставалась её всепрощающая и неизменная страсть к Литтону. Рассказ об их совместной жизни - одна из самых фантастических и пронзительных историй любви этого столетия.

Вопреки любым трудностям, Кэррингтон (она предпочитала быть известной под этим именем) и Литтон сформировали отношения платонической преданности, которые устояла перед растущими осложнениями и превратились в «супружество» на всю жизнь.
Вокруг каждого из них была аура; каждый помогал создать эпоху, в которой они жили. Когда в 1915 году они познакомились, Литтону было 35 лет, он был слабым и болезненным; выпускник Кембриджа и один из группы друзей, известных как Блумсбери.
Он был писателем, но еще не опубликовал «Выдающихся викторианцев» - нонконформистский набор сатирических биографических эссе, которые создадут ему имя; друзья считали его самым блестящим из них. Кроме того, он был гомосексуалистом.

Кэррингтон была отмеченной наградами, одной из самых популярных и заметных студенток в Школе изящных искусств Слейда. Ей было 22, крепкая здоровьем; первая женщина в Лондоне, которая подрезала свои волосы цвета спелой пшеницы так коротко, что стало видно впадинку на задней части шеи.
Также у неё были переменчивые отношения с художником Марком Гертлером; их слава бежала впереди них- и студенты считали их Богом и Богиней. Однако в страсти Гертлера была угроза свободе Кэррингтон, - эта любовь стала первой из её мучительных отношений.
Впервые Литтон встретился с Кэррингтон в Эшехем Хаузе (Asheham House), Суссекском загородном доме Вирджинии Вулф. Он был моментально привлечен её андрогинной внешностью.
Эшехем тонул в таинственной впадине Даунса (холмы в юго-восточной Англии, в графстве Суссекс) и был, как ни странно, красивым домом с высокими готическими окнами.
Именно здесь началось их взаимное притяжение.

Они обсуждали физическую близость, даже пытались практиковать, однако Кэррингтон никогда не напоминала упитанного 16-летнего юнца. Она была миниатюрна, на несколько голов ниже Литтона, и в одежде исповедовала странно-причудливый стиль. Литтон выглядел по-богемному и был изнурённо худ. На них глазели на улицах, независимо от того, шли они вместе или по отдельности.

Короткие волосы Кэррингтон вызывали враждебные вопли, а старомодная борода Литтона провоцировала козлиные блеяния. Без сомнений, они были любопытно выглядящей парой, но, как описывал Литтон, их отношения доказывали факт существования «огромного количества очень разных видов любви», - а также то, что они нашли вид, устраивающий их обоих.

Созданные ими любовные отношения повергли в изумление даже их друзей нонконформистов. Позднее Вирджиния шутила со своей сестрой Ванессой по поводу вечера в Тидмарше (где в 1917 году Кэррингтон и Литтон устроили свой первый совместный дом): они спокойно ушли, «якобы совокупляться», однако были обнаружены... читающими вслух из Маколея.

Эти друзья, большинство из которых были знакомы друг с другом со времен учебы в Кембридже, прославились как группа «Блумсбери» - в которую, среди прочих, входили Кейнс (Keynes), Форстер (E. М. Forster), Роджер Фрай (Roger Fry) и Дункан Грант: экономисты, философы, писатели и художники. Они продолжали собираться в доме Тоби Стивена (Thoby Stephen) на Гордон Сквер Блумсбери, и к ним присоединились сёстры Тоби, Ванесса и Вирджиния.

Много лет спустя Кэррингтон ломала голову над «квинтэссенцией» Блумсбери и пришла к выводу: «Это была чудесная комбинация наивысшего интеллекта и понимания литературы, объединенного с тонким юмором и гигантскими эмоциями и привязанностями. Они перебрасывались друг с другом, словно бадминтонными воланчиками, только воланчики размножались, летя по воздуху». Она могла бы добавить, что их житейский кодекс полагался на пацифизме, личных отношениях и эстетической чуткости; жизнь основывалась на свободе, идиосинкразии и сексуальном распутстве.

Способность Кэррингтон ко «множественным привязанностям» включила писателя Джеральда Бренана (Gerald Brenan), с которым, после его отъезда в Испанию, она начала переписку интимного характера. Бренан был лучшим другом её мужа Ральфа; позже он стал её любовником. Кэррингтон сказала Бренану, что была влюблена в романтичную жизнь Шелли. Через шесть месяцев после демобилизации Бренан оказался в крестьянском доме в Андалузских горах, где пополнял военные награды и прорабатывал 2000 книг, доставленных в ящиках для чая, - таким образом, для Кэррингтон Шелли продолжал жить в Джеральде.

Но хотя философия Бренана и включала понятие, что разделенная любовь не обязательно означает любовь взаимную, он захотел, чтобы Кэррингтон принадлежала только ему; как и Гертлер, он умело имитировал Отелло.
Вынужденная выбирать, Кэррингтон выбрала Литтона, - и надеялась удовлетворить свои мечты о Шелли-подобных приключениях в другом месте, пережив самые прекрасные из изведанных ею удовольствий с моряком Бикусом Пенроузом, на его траулере «Sans Pareil».

В Литтоне Кэррингтон обрела свет разума, перед которым благоговела, но, что более важно, он был единственным человеком, с которым она могла быть сама собой. Зимой 1932, после тревожных месяцев, Литтон умер от неоперабeльного рака живота. Литтон всегда оставался «Луной» Кэррингтон, и с его смертью собственный свет Кэррингтон угас.

источник
иллюстрации добавлены мной
Перевод – Е. Кузьмина © При использовании моих переводов обязательна ссылка на сайт http://elenakuzmina.blogspot.com/

Кэррингтон и антикварная лавка мистера Джарвиса / Carrington, Mr. Jarvis' Shop

«смешение ... прошлого и настоящего»

Мистер Джарвис был владельцем лавки древностей в Ньюбери, Дорсет, ставшей предметом страсти художницы Доры Кэррингтон. По праздникам она часто заезжала в этот магазинчик, никогда не упуская возможности опустошить пёстрые запасы глиняной и фаянсовой посуды, пыльных книг и даже оригиналов Рембрандта и Страдивари, утверждает Джарвис.
Именно в своём любимом магазинчике «старья» Кэррингтон стала владелицей посеребренного зеркала, в котором отражались участники группы Блумсбери, разделявшие её любовь к опушенным пылью истории старинным безделушкам. Сама же Кэррингтон предана забвению носителями отражений, несколько неловко замешкавшись позади Беллов, Грантов, Стрейчи и Вулфов, - назовём лишь немногих из составлявших группу Блумсбери с начала 1900-х до 1920-х годов.

Странность, причудливость объектов, коллекционируемых Кэррингтон подчеркивали пёстрый, мозаичный склад её личности и наружности.

Во вступительной статье к изданию отрывков писем и дневниковых записей Кэррингтон Дэвид Гарнетт (David Garnett), близкий друг, описывает её лицо яблоневого цвета, сломанный нос и неровные зубы. Тогда как в романе Олдоса Хаксли «Жёлтый хром», написанном в 1920 году, Кэррингтон выведена в образе наивной Мэри Брейсгирдль, с большими глазами цвета синего китайского фарфора. Оба описания напоминают словесный портрет коллекционируемого ею «барахла».
И всё же, покров неизвестности с картин и других творческих опытов Кэррингтон был сброшен – после возрождения в 1990-х, вызванного фильмом Кристофера Хэмптона (Christopher Hampton) «Кэррингтон», и ретроспективой её произведений в центре искусств Барбакан (Barbican) в Лондоне.

Непростые отношения художницы с писателем Литтоном Стрейчи, её подлинный неповторимый талант живописца и плодовитого автора откровенных излияний спасли Кэррингтон от покровов тяжелой парчи, наброшенных на неё.

Вторник, 14 сентября 1921 года
«Она впускает нас в антикварный магазин.
Я выбрала 5 старых тонких кофейных чашек с блюдцами, – из лучшего фарфора, с узором в виде веточек; все разные. Три - без ручек. Потом мы нашли два больших квадратных графина, по 6s каждый; очень старый стакан. Глубокая испанская ваза для салатов и 8 очень старых стаканов для ликёра - невероятной красоты и, я уверена, большой ценности, стоившие всего 3/6 каждый. И 3 очень тяжелых стеклянных бокала без ножек, каждый за 4; один датирован 1720 годом... Будем пить из них старый белый портвейн.
А затем мы, возликовав от удачных покупок и новостей, что мистер Джарвис выздоравливает, купили 3 сдобных булочки и отправились на прогулку вдоль канала».
[Carrington, Letters and Extracts from her Diaries. Ed. David Garnett, Oxford University Press, 1979]

Именно это посещение магазинчика совпало с подозрением на удар у мистера Джарвиса. Представлена миссис Джарвис, хозяйка магазина тканей по соседству и хранительница антикварной лавки, - впустившая посетителей в комнату с сокровищами. Кэррингтон, которой нравился этот долговязый, похожий на птицу, человек, с очаровательным голосом и почерком, а также благородным характером, была очень обеспокоена, узнав о его трудностях, - очевидно, воспринимая мистера Джарвиса и его магазинчик как одно целое; относясь к ним с равной нежностью. Радость Кэррингтон, когда она наткнулась на чашки - изукрашенные узором из веточек, далёкие от совершенства, - говорит нечто о её характере: покупка необходимой домашней утвари не была обязанностью или поручением; просто, независимо от того, что ты выбираешь – будь то стремянка или плетеная корзина, - выбор должен исходить из личной симпатии, духовной потребности, которая оценивает по-настоящему и придаёт смысл именно этой лестнице или корзине. Красота этих вещей сообщается, пропускаемая через индивидуальность того, кто их выбирает.

И действительно, как видно из литературных произведений, таких как «Богемия в Лондоне» Артура Рэнсома (1907) (Arthur Ransome, Bohemia in London, 1907) и «Рваные знамёна» Этель Мэннин (Ethel Mannin, Ragged Banners, 1931), важность интерьера и его предметов как выражение умеренности, индивидуализма и антиматериализма, действительно инкапсулировало дух представителей богемы и Блумсбери; определенно, меблировка вашего дома предметами «старины» и приобретенными в магазинах подержанных товаров, не будет способствовать повышению вашего социального статуса. Идея покупки старых вещей была вполне уместна, поскольку многие представители группы Блумсбери имели частный доход; это был образ жизни.

В богемном интерьере есть красота и артистизм, но также и артистическая умеренность. Существование представителей богемы, описанное в «Рваных знамёнах» - проживание минимальное и не вполне комфортное; его литературная цель - отразить простоту жизни.

Обмороки бедного поэта среди текстиля ручной работы, окрашенной мебели и стула с камышовым сидением; духовность, достигнутая посредством физического минимализма, но даже тогда не лишённая артистического вкуса. Тем не менее, всё это контрастирует с домами Кэррингтон в Тидмарше и Хэм Спрэе, оба битком набитые антикварными вещами и мебелью, расписанной самой художницей.

(на фото: леди Оттолин Морелл, миссис Олдос Хаксли, Литтон Стрейчи, Дункан Грант и Ванесса Белл)

В Чарлстоне, доме Ванессы Белл (Vanessa Bell) и Дункана Гранта (Duncan Grant), цвета стен были тщательно продуманы, контрастируя с ценными несовершенствами objet d'art: землистые тона заставляли волоски трещинок испещрённого пятнами синего китайского фарфора и выцветшие индийские коврики петь - ясно и сладкозвучно - на фоне безотрадных белых английских дней. Картины Белл и Гранта тоже демонстрировали старые, темные бутылки вина, глиняную посуду ручной работы, кувшины и чашки, яркие ткани и щербатые бюсты давно забытых людей.
Но в этих домах, несмотря на хаос или скудость, сохранялась сущность свободного выражения личности, всегда отвращавшегося от произведённого массового.
Сесил Битон (Cecil Beaton) в книге «Стекло моды» (Glass of Fashion,1954), оглядывается на декор и обстановку, но - что еще более важно – на их эстетическую и духовную ценность. Битон, сам эстет и фотограф литераторов, конечно, не избегал более грубоватой чувственности некоторых из его артистических приятелей; например, Джонса, Огастеса (Augustus) и Дорельи (Dorothy 'Dorelia' McNeill): в углу прихожей спонтанно составлены вместе коробки с яблоками и молотки для крокета, формируя картину жизни, полной сентиментальности и начисто лишенной претенциозности.

В поисках неотъемлемой красоты объектов, помимо соображений ценности, как отмечает Битон, восходишь к основной книге, которая взволновала группу молодых выпускников Кэмбриджа в Гордон Сквер, Блумсбери, Лондон, в начале 1900-х. «Группа полуночников» объединилась по инициативе Тоби Стивена (Thoby Stephen), брата Вирджинии Вулф и Ванессы Белл. Так, ночью в четверг они стали «Группой четверга», обсуждая, что такое истина, любовь и красота, поднимая вопросы вроде «Что ты имеешь в виду?», среди какао, сдобных булочек и порхающих тут и там сестёр.
Почитаемой ими книгой была «Начало этики» Джорджа Эдварда Мура (1902), философия эстетики и внутренне присущей красоты и добра.

Создается впечатление, что Кэррингтон всю свою жизнь постоянно задавала себе и окружающим вопрос: «Что имеется в виду?». Она была сложной личностью, не в ладах с собой и другими, раскрывая многочисленные грани своей индивидуальности в письмах и дневниках. Трогательно пишет она обо всех бесценных находках в магазинчике мистера Джарвиса, видя жизнь в их потускневшей коже, треснувших поверхностях, в их узорах, столь же новых и неиспорченных для неё как и уникальное, пытливое вúдение мира, которое она оставила нам.

источник
Перевод – Е. Кузьмина © При использовании моих переводов обязательна ссылка на сайт http://elenakuzmina.blogspot.com/

Морские картины Кэррингтон / Carrington (1893-1932) Bon Voyage

Бикус (Бернард) Пенроуз (Beacus [Bernard] Penrose) родился в 1903 году; младший брат художника Роланда Пенроуза (Roland Penrose).
Бикус всю жизнь был моряком и искателем приключений.
Умер в 1988 году.
(источник)

Осенью 1928 года Кэррингтон познакомилась с Бернардом Пенроузом (Bernard Penrose), братом Роланда. Он был на десять лет моложе её, и стал последним любовником Кэррингтон.
Джейн Хилл (Jane Hill) пишет: «Бикус, как его называли, был одним из четырех братьев Пенроузов и, отринув происхождение, посвятил себя морю... С ним Кэррингтон могла утолить свою «Шеллианскую жажду плаваний и покинуть этот тихий сельский пейзаж, отправившись на греческие острова».
На предплечье Бикуса была татуировка – синий бриг; он «простым матросом обошел на судне полсвета, – сквозь шторма, стегающие солью морские воды и сирокко [тёплый, сильный, сухой южный или юго-восточный ветер в Средиземноморье]; он был свидетелем ошеломляющей красоты огней Святого Эльмо и памперо [холодный ветер, дующий в пампасах]; он считал себя моряком с мозолистыми руками – и гордился этим».

Бикус был довольно отстранённым и замкнутым, - черты, позволившие Кэррингтон испытать неподдельнейшие радости жизни, на его траулере Бриксхэм (Brixham), пришвартованном в гавани Фэлмаус (Falmouth).

"The Sans Pareil" был «чрезвычайно романтичным судном, с коричневыми лакированными шкафами и хрустальными вазами для фруктов, с маленьким камином, облицованным медью». Описываемый Кэррингтон интерьер вызывает в воображении живописный цыганский фургон.

Вдохновлённая его рассказали о морских приключениях, Кэррингтон написала для Бикуса четыре картины, - трогательные и пробуждающие воспоминания.
Одна картина – корабль "Гармония", «ромово-библейское» судно Моравской Миссии, величественно бегущее по курсу, полному смертельных преград - айсбергов и острых скал, над которыми нависли чёрные утёсы побережья Лабрадора. (The barque Harmony in the ice off the Labrador Coast, 1929)

Две другие картины - "Счастливого пути" (Bon Voyage) и "Парусник" (Sailing Ship) - изображают парусные суда в безмятежных морях тропического рая - с пальмами и, на первой картине, – с сиреной, возвещающей: Счастливого пути!

На третьей картине, "S.V. Sans Pareil", без сомнений угадывется линия берега, хорошо знакомого Кэррингтон и Бикусу, а также парусник «Sans Pareil» - среди украшенных пеной волн, на фоне безошибочно узнаваемых английских меловых утесов.

Портрет Бикуса, сделанный его братом Роландом Пенроузом, был, вероятно, написал до октября 1927 года, когда Бернард приплыл на четырехмачтовом барке Garthpool, водоизмещением 2 842 тонн, которое стало одним из последних полностью оснащенных коммерческих парусных судов, ходившим к мысу Горн.
(источник)

Перевод – Е. Кузьмина © При использовании моих переводов обязательна ссылка на сайт http://elenakuzmina.blogspot.com/

Грегори Колберт «Пепел и снег» / Gregory Colbert, Ashes and Snow (2003)

Каждая фотография Грегори Колберта (Gregory Colbert) отражает мгновение реальности.
Циничное око приучено подозревать обман в картинах, подобных этим; зрение сопротивляется тому, что они представляют собой настоящее и возможное, не имея ничего общего с Photoshop’ом, фотомахинациями, монтажом, искусственным освещением или спецэффектами.
Колберт улавливает суть мгновенного и превращает его в нечто медленное, эпическое, способное расширяться. Перед нами может быть мгновение, имевшее место вчера, - или триста лет назад. Эффект сверхъестественный. Чувствуешь своё пребывание внутри мечты, мифа, сказки.
Снимки размером приблизительно три на десять футов, сделанные на плотном, похожем на ткань, японском пергаменте, который изготавливают секретным средневековым способом.
Когда Колберт путешествует, снимки занимают своё место рядом с ним в самолете. Коллекция - результат продолжающегося 10-летнего проекта, крохотными примерами которого являются эти работы.
«Меня интересует исследование вневременных, непреходящих чудес, так что нет никакой спешки и безотлагательности. Пять лет, десять, пятнадцать, - это ни на что не повлияет, поскольку то, что я делаю, абсолютно вне времени».

В ходе проекта состоялись 25 экспедиций по всему миру, целью которых было документировать взаимосвязь между животными и людьми: в Индию, чтобы сфотографировать слонов, первую любовь фотографа; в Шри-Ланку, Южную Африку, Египет и океанские воды у Азорских островов.

«Мы живём в гетто биологических видов. Некогда рядом с нами присутствовало многообразие разновидностей, но теперь мы едва ли соприкасаемся с другими видами животных. Пока мы молоды, чувство изолированности от других видов животных не столь ощутимо. Маленькие дети умеют говорить с животными, но потом перестают, забывают».

Образы рождены с помощью уникального метода Колберта. А время и территория получены им от покровителей, которых он зовет своими «слонами-защитниками».

«Я хотел использовать всю свою душу, всё сердце, целиком и полностью, всеобъемлюще. Некоторым людям это кажется радикальным подходом, но в иные исторические периоды это было данностью».
Он – подлинный художник Возрождения; поэтому благородные покровители дают ему возможность спокойно работать, финансируя Грегори - без посредничества агентов, дилеров или владельцев галерей. «У нас не было корпоративных спонсоров, фондов, ничего. Только частные лица, люди со всего света, - и большинство из них нашли меня».

В 1991 уроженец Канады Колберт работал в Париже в качестве кинодокументалиста, когда была организована небольшая выставка его фотографий в Швейцарии и Японии, привлекшая внимание коллекционеров. Они хотели увидеть больше. Так возник беспрецедентный проект, не имеющий конечного срока и бюджета: «как можно составить бюджет для подводных съемок со слонами в океане?»
«С начала проекта никто из коллекционеров не пытался продать ни одной фотоработы».

Столь редкая свобода делает возможной беспрепятственную чистоту художественного исполнения.
«Мы путешествовали долгие месяцы. С китами работали в течение шести недель, даже не снимая кадры для фильма... Полнолуние - хорошее время. Кажется, зулусы говорят, что терпение – это яйцо, из которого вылупится великая птица. Думаю, в душе я - зулус. Ждёшь всем сердцем, - и случаются дни чудес, а бывают дни, когда о чудесах только думаешь. Но ты не спешить и не прикладываешь усилий. Слоны будут решать, или киты.
Я буду работать по времени слонов».
На фотографиях, которые вы видите, Колберт сам плавает с кашалотами, без дыхательного аппарата.
«Для китов пузыри - признак недомогания, беды; всё нужно делать в свободном погружении. Кит весит почти четыре с половиной тонны; чувствуешь себя оливкой в мартини. Самое важное в работе с крупнейшим хищником состоит в том, чтобы не показывать страха. Бывали инциденты, но это исключения.
Это не артистические трюки или выступления. Обычно я не делаю подобных вещей, но если во что-то веришь, иногда за это надо бороться».
Эти фотографии впервые были показаны в Венеции, Италия, на необычайной выставке в Arsenale. От начала до конца выставки зрителю нужно было пройти целую милю. «Сегодня приходила 88-летняя женщина, которая сказала: Я рада, что всё еще жива, потому что только что посмотрела самую красивую выставку в моей жизни».
Грегори не хочет выставляться в обычных музеях и галереях, которые называет «типовыми колбасами» (“generic sausages”).

«Существует и такой замысел: поработать с японским архитектором, создавая передвижной музей из бумаги, чтобы поставить его в Центральном парке на Sheep’s Meadow. Всё здание пригодно для повторного использования. Его можно сложить и разместить в национальном парке Серенгети (Serengeti) на период миграции животных; или в Беринговом море, когда оно замерзает, - в такие места, где животные и люди могли бы взаимодействовать. Подобное здание нельзя устанавливать во всех этих рентабельных международных центрах».

Следующая экспедиция Грегори - в Антарктику, «передать пингвинам привет от слонов». В сотрудничестве с ним – всемирно известный балетмейстер Уильям Форсит (William Forsythe), танцовщики, ученые и съемочная группа. «Мы берем 65-метровую лодку из санкт-петербургского Гидрографического института, с командой из 20-ти человек. Еще будет 48 человек нашей команды, - это станет замечательной лабораторией чудес».
«Мне нравится то, как разные виды искусства работали в эпоху Возрождения. Можно было овладеть множеством вещей; искусства не были обособленными. Если вы умели поставить волосы дыбом, - используя слова, движение или скульптуру, - этого было достаточно; всё остальное неважно. Не нужно оставаться в какой-то нише».

В каждую экспедицию входит и съемочная группа, работающая над полнометражным фильмом, который будет закончен к следующему году*.
«Это - отдельная цепочка образов, каждый из которых - как особый язык. Это будет игровой фильм, не документальный; он снят на языке мечтаний, переложенных на музыку и образы.
Я должен продолжать двигаться, всю жизнь я буду идти. Я начинал с белого носорога и жирафов, буду работать с окапи [редкое парнокопытное животное семейства жирафов]. Каждый день я чувствую себя благословенным, счастливым, потому что могу заниматься этим».

* - На данный момент фильм, о котором говорит Колберт, готов. Скачать можно по ссылкам к статье, внизу страницы

источник via gregory colbert

Перевод – Е. Кузьмина © При использовании моих переводов обязательна ссылка на сайт http://elenakuzmina.blogspot.com/

Цитаты Грегори Колберта

Дора Кэррингтон из цикла "Семь самоубийств"/ Dora Carrington, from the Seven Suicides series

11 марта 1932.
Когда смерть её спутника Литтона Стейчи (Lytton Strachey) сделала жизнь для неё бессмысленной, Кэррингтон, одевшись в халат Литтона, застрелилась в своей спальне из дробовика, взятого у соседа.

Современная тенденция к пересмотру творчества Кэррингтон склоняет нас к мнению, что представители Блумсбери не клеветали и не недооценивали её искусство. Переход Кэррингтон от серьезной работы к любительству был её свободным и осознанным выбором, тогда как Стрейчи делал всё возможное, поощряя и поддерживая её карьеру.

Даже литературные персонажи, написанные с Кэррингтон при жизни (например, Бетти Блай в «Господних обезьянах» Льюиса, или Мэри Брейсгирдль в «Жёлтом хроме» Олдоса Хаксли) не имели ничего общего с её работой и признанием как художницы.

Вирджиния Вулф полагала, что Стрейчи «поглотил её, заставил убить себя».
Кэррингтон говорила ей: «Мне нечего делать теперь. Я всё делала для Литтона. Во всём остальном я не имела успеха».

Искусство Кэррингтон, возможно, спасло бы её, если бы годы служения Стрейчи в качестве домохозяйки не уничтожили её, низведя до уровня пигмея.

Copyright Richard Warren 2007
Перевод – Е. Кузьмина © При использовании моих переводов обязательна ссылка на сайт http://elenakuzmina.blogspot.com/

Кэррингтон, Дора. Биографические заметки / Carrington, Dora (29.03.1893 – 11.03.1932), biographical notes

Дора де Хоутон Кэррингтон (Dora de Houghton Carrington) – английская художница, дизайнер, оформитель, а также представительница богемы, чья жизнь была полна сложнейших отношений, как с мужчинами, так и с женщинами.
Наиболее известна благодаря глубокой привязанности к писателю-гомосексуалисту Литтону Стрейчи (Lytton Strachey).

Дора Кэррингтон родилась в Херфорде (Herford), Англия, 29 марта 1893 года. Она была четвёртым из пяти детей в семье Сэмюэля Кэррингтона (Samuel Carrington), ливерпульского купца, занимавшегося оптовой торговлей, и Шарлотты Хоутон (Charlotte Houghton).
Обстановку в семье Кэррингтон называла гнетущей. Она обожала отца и недолюбливала мать.

В 1903 году, когда Доре было 10 лет, семья переехала в Бедфорд (Bedford). Дора посещала среднюю школу для девочек (Bedford High School), где особое внимание уделялось спорту, музыке и рисованию. Учителя поощряли занятия Доры изобразительным искусством, и родители оплачивали дополнительные уроки рисунка для дочери.

Через семь лет, в 1910, Дора выиграла грант на обучение в Слейдовской школе искусств (Slade School of Art) в Лондоне, где училась до 1914 года, вместе с Генри Тонксом (Henry Tonks) и Фредом Брауном (Fred Brown).

В годы обучения в Слейловской школе художница окончательно отказалась от своего имени – её стали называть просто Кэррингтон. Она подружилась с художницей Дороти Бретт (Dorothy Brett, 1883 - 1977).
Девушки стали родоначальницами новой моды в школе: они подстригли волосы в форме коротких каре (в стиле Бастера Брауна) и носили неброские, крайне далекие от моды одежды.

Кэррингтон прекрасно успевала в Слейде и за время обучения в школе получила несколько наград.

В те годы Слейд был центром того, что сейчас называют радикальным шиком. Молодая художница окунулась в богемный образ жизни.
Кэррингтон отправилась пожить в Блумсбери, на Гордон-сквер, где немедленно завязались её романтические отношения с художниками Полем и Джоном Нешами (Paul and John Nash), Кристофером Невисоном (Christopher ('Chips') Nevinson).
В это же время - ей было 18, - Кэррингтон знакомится с Марком Гертлером (Mark Gertler (1897-1939), художником, чьё творчество повлияло на её стиль в эти годы.
Так началась одна из тех сложных и запутанных историй любви и дружбы, которым суждено было произойти в жизни Кэррингтон. Ей импонировала дружба и короткая связь с Гертлером, но Кэррингтон восставала против общепринятого взгляда на женщину как служительницу мужчины.
В 1911 Кэррингтон написала портрет Гертлера.

Несмотря на богемный стиль жизни, в художественном отношении она оставалась глубоко традиционной, в духе слейдовской эстетики того времени.
Кэррингтон не коснулось повальное увлечению пост-импрессионизмом, приведшее в 1910 к открытию знаменитой выставки Роджера Фрая (Roger Fry) в Галерее Грэфтон (Grafton Galleries). По заявлению Вирджиния Вулф, выставка стала событием года, изменив природу человека.
Личная жизнь Кэррингтон была во власти бурных отношений с Гертлером и Невисоном, которые оказались несчастливыми для всех вовлеченных. Ведя себя провокационно, она отказывалась выбирать между ними или иметь сексуальные отношения с кем-либо из них.

Гертлер познакомил Кэррингтон со светской львицей, леди Оттолин Моррелл (Ottoline Morrell), введя тем самым в группу Блумсбери (Bloomsbury group).
В 1914 Кэррингтон знакомится с Д. Г. Лоуренсом (D.H. Lawrence) и Дэвидом Гарнеттом (David Garnett), а также входит в объединение новых художников Роджера Фрая, «Omega Workshops», достигнув умеренных успехов в оформительской работе.

В одно из посещений поместья Морелл, Гарсингтон (Garsington) в 1915 году возникла связь, изменившая всю последующую жизнь Кэррингтон.
Её представили писателю Литтону Стрейчи (Lytton Strachey, 1880-1932)
- в то время влюбленному в Марка Гертлера. Гертлер считал, что может спокойно поощрять их дружбу с Кэррингтон, поскольку Стрейчи был гомосексуалистом.
Когда Стрейчи, тем не менее, начал приставать к ней, Кэррингтон в отместку ночью пришла в его комнату с намерением отрезать рыжую бороду писателя. Он проснулся, когда она приближалась к нему.
Кэррингтон влюбилась. Эта любовь продлится всю её оставшуюся жизнь - и толкнёт пойти за ним в смерть.

«Портрет Литтона Стрейчи» (Portrait of Lytton Strachey), написанный в 1916 году – один из самых знаменитых рисунков Кэррингтон.

Обладая необыкновенным обаянием, она, казалось, околдовывала всех, кто был рядом. Кэррингтон стала героиней множества романов, например, «Женщины в любви» (Women in Love) Д. Г. Лоуренса (в образе Минетт Даррингтон), «Господни обезьяны» (The Apes of God) Уиндэма Льюиса (Wyndham Lewis) (как Бетти Блис); «Погода на улицах» (The Weather in the Streets) Розамунды Леманн (Rosamund Lehmann) (образ Анны Кори) и «Жёлтый хром» Олдоса Хаксли (как Мэри Брейсгирдль).

При жизни Кэррингтон не обрела широкой известности как художница, поскольку рисовала для собственного удовольствия, не подписывая свои работы и редко выставляя их.

Она рисовала и создавала гравюры по дереву для издательства Hogarth Press, основанного Леонардом Вулфом (Leonard Woolf) в качестве терапевтического лечения для его жены Вирджинии. Так, в 1917 году Кэррингтон оформила «Две истории» (Two Stories) для супругов Вулф, опубликованные Hogarth Press.

Хотя в течение пяти лет Кэррингтон отчаянно отбивала сексуальные домогательства Гертлера, она сразу отдалась Стрейчи – вскоре порвав прежние отношения с обоими мужчинами, несмотря на гомосексуальность Стрейчи.
В 1917 году Стрейчи арендовал дом с мельницей около Тидмарша (Tidmarsh) в Пенбурне, Беркшир. Кэррингтон поселилась с ним.

Отец Кэррингтон умер в 1918 году, оставив ей небольшое наследство, позволившее ей чувствовать себя более независимой.

В том же году [по другим данным – в 1919] она познакомилась с Ральфом Партриджем (Ralph Partridge), другом её младшего брата Ноэля по Оксфорду.
Стрейчи влюбился в Партриджа. «Безнадежно гетеросексуальный» Партридж смирился с фактом, что Кэррингтон никогда не бросит Стрейчи.
В 1921 году Кэррингтон и Партридж поженились – не испытывая особых чувств друг к другу, просто ради сохранения своих тройственных отношений. Свой медовый месяц они провели в Венеции – вместе со Стрейчи.

Стрейчи писал с горькой насмешкой:
«Всё в чудовищном беспорядке: леди влюбляются в педерастов, педерасты влюбляются в бабников, еще и цены на уголь растут.
Чем всё это кончится?»

Тем не менее, подобный необычный домострой, казалось, устраивал всех троих. Кэррингтон посвящала себя заботе о Стрейчи - и рисованию. Она писала, используя любые окружающие поверхности: стекло, плитку, стены домов друзей, вывески пабов...

На следующий год, в 1922, началась одна из внебрачных связей Кэрингтон с мужчинами.
Её любовником стал Джеральд Бренан (Gerald Brenan), офицер и друг Партриджа.
Бренан был писателем и критиком. В 1919 году он отправился в Yegen, Испания.

В 1920 Кэррингтон, Стрейчи и Партридж посетили его там (событие описано в книге Бренана «К Югу от Гранады» (South from Granada).

После поездки началась оживлённая и длительная переписка Кэррингтон с Бренаном, а еще она написала его портрет. В 1922 между ними произошел короткий и бурный роман.
В 1924 Кэррингтон написала картину «Горная гряда в Андалузии» (Mountain Range at Yegen, Andalusia).
Сексуальные чувства Кэррингтон к женщинам пробудились в 1923 году, когда она познакомилась с Генриэттой Бинэм (Henrietta Bingham), дочерью американского посла. Кэррингтон активно добивалась внимания Генриэтты, и вскоре они стали любовницами.

Художница втайне начала раскрывать в себе лесбийские наклонности. Во время её недолгого романа с Генриэттой, она написала портрет своей возлюбленной. Этот рисунок Кэррингтон карандашом и чернилами стал её первым эротическим изображением женщины [? Кэррингтон рисовала обнаженную женскую натуру еще в Слейде - прим. перев.]. Эти отношения также являли собой любовный треугольник, поскольку ранее Генриэтта была любовницей Стрейчи и приятельницей друга Кэррингтон Стивена Томлина (Stephen Tomlin, 1901-1937).

В 1924 Стрейчи и Партридж арендовали Хэм Спрей Хаус (Ham Spray House) около Хангерфорда, Уилтшир. В этом доме Кэррингтон, Стрейчи и Партридж прожили с 1924 до 1932 года.

(Автопортрет-карикатура Кэррингтон. Надпись на рисунке:
Here you see me,
Beads of sweat upon her forehead,
All her face is crimson red!
She stumbles through
The wheatfields rough
Shouted at by farmers gruff /
Здесь вы видите меня:
Бусины пота на лбу, всё лицо – малиново-красное!
Она плетётся по ухабам пшеничного поля, на неё хрипло орут фермеры.)

В Хэм Спрей Хаусе в обязанности Кэррингтон входила работа по дому, забота о Стрейчи, а также художественное оформление дома. Решение художницы посвятить свою жизнь Стрейчи и заниматься домашним хозяйством выглядит, по иронии судьбы, противоречием её юношескому протесту против традиционной роли современной женщины. Такое решение лишало её времени для собственного творчества. Хотя, по признанию художницы, она была только счастлива заниматься устройством дома.

В 1925 гожу Кэррингтон познакомилась с Джулией Стрейчи (Julia Strachey), племянницей Литтона. Она была писательницей, а также парижской моделью. Училась в школе искусств Слейда. Джулия часто посещала Хэм Спрей. Она была замужем за скульптором Стивеном Томлином (с 1927 по 1934), но на некоторое время стала одной из любовниц Кэррингтон.
Художница написала маслом «Портрет Джулии Стрейчи» (Portrait of Julia Strachey, 1925). Личные карандашные портреты Джулии в исполнении Кэррингтон иллюстрируют её сексуальную страсть.
О поведении Кэррингтон довольно критически отозвался Д. Г. Лоуренс, один из гостей леди Морелл: «Она всегда ненавидела мужчин, ненавидела проявления активного мужского начала. Она хотела пассивной мужественности».

1926 год отметил растущую печаль в недолгой жизни Кэррингтон.
Партридж начал открыто жить в Лондоне с Франс Маршалл (Frances Catherine Partridge (née Marshall), 15/03/1900-5/02/2004), впоследствии – журналистки и автора дневников.

Теперь Ральф Партридж проводил в Хэм Спрее только выходные – его сопровождала Франс Маршалл. Тем самым его брак с Кэррингтон перестал существовать (хотя формально они оставались супругами).

В 1928 году Кэррингтон знакомится с Бернардом (Бикусом) Пенроузом (Bernard "Beakus" Penrose), моряком и лучшим другом Партриджа, младшим братом художника Роланда Пенроуза (Roland Penrose).
Роман пробудил в ней взрыв творческой активности. Вместе с Бикусом они даже создали три фильма.
Письма Кэррингтон, относящиеся к этому периоду, богато иллюстрированы.

Бикус Пенроуз, однако, требовал от Кэррингтон исключительной преданности ему. Кэррингтон отказалась, поскольку не могла разорвать отношения со Стрейчи. Этот последний её роман с мужчиной закончился трагично, - Кэррингтон забеременела и сделала аборт.
В ноябре 1931 года Стрейчи тяжело заболел. Доктора затруднялись поставить диагноз, считая это брюшным тифом или язвенным колитом. [о том, что Стрейчи умер от рака желудка, стало известно только после вскрытия - прим. перев.].
С каждым днём Литтону становилось всё хуже. 20 декабря Кэррингтон попыталась покончить с собой, отравившись выхлопными газами в гараже Хэм Спрея. Её спас Партридж, и она окрепла настолько, что смогла провести последние дни его жизни со Стрейчи, ухаживая за ним.

Литтон Стрейчи, который оставался другом и партнером Кэррингтон в течение 17 лет, умер 21 января 1932 года. Ему было 52.
Друзья поддерживали Кэррингтон, но её депрессивное состояние не проходило. Спустя шесть недель после смерти Стрейчи Кэррингтон взяла у соседа ружье, якобы для того, чтобы стрелять в кроликов в саду.
Она застрелилась 11 марта 1932 года.

Друзья обнаружили Кэррингтон предже, чем она умерла. Ральф Партридж, Франс Маршалл и Дэвид Гарнетт оказались в Хэм Спрей Хаусе как раз вовремя, чтобы проститься с ней. Кэррингтон не дожила двух недель до своего 39-летия.

[В начала 1933 года Ральф и Франс поженились. У них родился сын, Барго, который умер в возрасте 28 лет от сердечного приступа. Это было в 1963. Партридж умер в 1960.
Дневники Франс Партридж безыскусно описывают их счастливую жизнь с Ральфом. Оба любили путешествовать, обсуждать политические и нравственные вопросы; любили музыку, литературу и танцы (однажды даже получили второй приз на национальном чемпионате бального танца). - источник]

Кэррингтон рисовала исключительно ради собственного удовольствия. Она не подписывала свои работы и отказывалась от выставок. При жизни её творчество не было известно. Более того, хотя Кэррингтон являлась членом-учредителем «Omega Workshop», совместно с Роджером Фраем, её работы как декоратора-оформителя оставались неизвестными широкой публике до конца 1960-х годов.
Дора Кэррингтон рисовала тех людей и места, которые она любила больше всего. Среди её картин – «Мельница в Тидмарше», The Mill at Tidmarsh Tidmarsh (1918);
«Портрет Джейн Марии Грант, Леди Стрейчи, (матери Литтона) / Portrait of Jane Maria Grant, Lady Strachey (1920),
«Портрет Энни Стайлз» «Portrait of Annie Stiles» (1921), а также упомянутые выше.
Декоративное искусство Кэррингтон включало в себя роспись плит камина, экслибрисов, вывесок гостиниц, например, для «Черного лебедя» (the Black Swan, 1917). Она шила стёганые одеяла; изготавливала переплётную бумагу «под мрамор», изобрела новую технику копирования на коже, и занималась даже кинопроизводством.

Творческая энергия Кэррингтон в основном находила выход в создании декоративных произведений для друзей, а также работ в домах Тидмарша и Хэм Спрея.
Последней работой Кэррингтон стала роспись дома соседей, Брайана и Дианы Гиннесс (Brian and Diana Guinness), в мае 1931 года.
Кэррингтон не хватало веры в собственные способности, она недооценивала свои работы. Перфекционистка, она всегда считала свои работы не оправдывающими ожиданий.

Некоторые знакомые Кэррингтон критиковали её за то, что она тратит слишком много времени и энергии на иллюстрирование своей корреспонденции. Однако эти иллюстрации являются самостоятельной художественной формой, что стало очевидным, когда в 1970 году письма Кэррингтон были опубликованы. Люди, недооценивавшие декоративные проекты художницы при жизни, не сумели признать ее таланта дизайнера и оформителя.
При жизни не было ни одной выставки работ Кэррингтон.
Первая выставка открылась в галерее Upper Grosvenor Galleries в Лондоне в 1970 году.
Вторая выставка была проведена в 1978 году, в Картинной галерее Церкви Христа в Оксфорде (Christ Church Picture Gallery). Курировал её Ноэль, брат Кэррингтон; эта выставка более полно охватила наследие художницы, включая картины, рисунки и декоративные работы.
Последняя по времени ретроспектива работ Кэррингтон прошла в 1995 году в Галерее искусств (the Barbican Art Gallery) в Лондоне.

Несмотря на посмертно обретенное признание, Кэррингтон остаётся наиболее недооцененным серьезным живописцем своего поколения.

по материалам статей: Carrington Dora и Dora Carrington: biographical notes

Фотоматериалы и иллюстрации подобраны мной.
Перевод – Е. Кузьмина © При использовании моих переводов обязательна ссылка на сайт http://elenakuzmina.blogspot.com/

Дневники Кэтрин Мэнсфилд, последняя запись (1923) / Journal of Katherine Mansfield, her final entry

А скажи, Кэтрин, что ты понимаешь под здоровьем? И ради чего оно тебе нужно?

Под здоровьем, я понимаю возможность свободно дышать и жить, жить полной, взрослой, разносторонней жизнью в единстве со всем, что мне дорого: земля с ее чудесами - море - солнце... Со всем, что мы имеем в виду, говоря об окружающем мире. Я хочу войти в него, быть частью его, жить в нём, учиться у него, утратив всё наносное и приобретённое, – стать самосознающей, мылящей личностью. Хочу, посредством понимания себя, – понимать других. Я хочу быть всем, чем могу, на что способна; стать (здесь я остановилась и думала, думала – бесполезно; есть только одна подходящая фраза) ребёнком солнца. Помогать другим, нести свет и так далее; каждое произнесенное слово кажется фальшивым. Остановимся на этом. Дитя солнца.

Кроме того, я хочу работать. Над чем? Я хочу жить так, чтобы работать руками, чувствами, головой. Хочу, чтобы у меня был сад, домик, трава, животные, книги, картины, музыка. И из всего этого, выражением всего этого, будет моя работа (пусть даже я стану писать о водителях такси, не важно).

Горячая, энергичная, активная жизнь – живая! Укорениться в ней, - учиться, стремиться знать, чувствовать, думать, действовать. Вот этого я хочу. Не меньше. Этого я должна добиваться.
[...]

Когда говорю «я боюсь» - не дай этим словам встревожить тебя, дорогое моё сердце. Мы все боимся, находясь в приёмных, в залах ожидания. Всё же мы должны пройти их, и если остальные могут оставаться спокойными, в этом вся помощь, которую мы можем оказать друг другу...

Это звучит очень требовательно и очень серьёзно. Но теперь, когда я поборола эти мысли, всё стало иначе. Я чувствую себя счастливой – в самой глубине души.
Всё хорошо.

From the Journal of Katherine Mansfield, her final entry before her death in 1923, of consumption.
Перевод – Е. Кузьмина © При использовании моих переводов обязательна ссылка на сайт http://elenakuzmina.blogspot.com/

Две ёмкости с ku / The Two Containers of "Ku*"

Тишина - не беззвучное состояние. Это состояние, когда слышны звуки, которых обычно не слышишь, и когда от предметов передаются неуловимые колебания, которых обычно не чувствуешь. Звуки не отсутствуют; просто они - уменьшенные, распределённые неравномерно. Такая тишина причиняет боль ушам – и это не случайно.

То, что ощущает, сознаёт каждый при первом взгляде на работы Масао Ямамото, - пространство, тщательно распределенное между фотографиями. Обычно в фотографиях пространство играет незначительную роль; его называют кромкой, периферией; им пренебрегают как чем-то зависимым от снимка, второстепенным.
Однако у Ямамото пространство играет роль, равноценную самой фотографии. Оттенком напоминающая старину, размером с четверть открытки, - каждая его фотография прежде всего очень красива, и вызывает в памяти и воображении зрителя разнообразные образы. На белой стене или гладкой поверхности книги расположены эти красивые фотографии, - скрупулёзно, умышленно отделенные друг от друга, - словно в попытке услышать их перешептывания друг с другом.

В последние время, способствуя росту его известности во всем мире, проходят по несколько выставок Ямамото в год, в основном в Нью-Йорке. В начале 1990-х фотохудожник начал выставлять серии работ в стиле инсталляций, под названием «Коробка Ku», а в 1998 году вышла его первая книга с таким же названием. Она кажется анонсом, а не завершением работы; это эксперимент в форме книги, с фотографиями, способными создавать бесконечные вариации.
Хотя его работы часто упоминают в связи с Дзен, из-за названия «Коробка Ku», или сравнивают с красноречием поэзии, способным вызвать образы, - глядя на экспозиции Ямамото кажется, что для своей первой книги он уготовил своеобразный «осмотр». Это похоже на изучение истории, которая едва слышна и никогда не бывает рассказана полностью, и которой обмениваются между собой фотографии - или зрители и фотографии. Как с атомами и молекулами, не способными говорить, - экспериментируя, наблюдая и осмотривая, мы познаём загадочный мир.
С целью дальнейшего проведения этого же эксперимента, Ямамото назвал свою вторую книгу "Nakazora".
Ориентированная на инсталляции, она приобрела форму свитка - "makimono" – и, следовательно, не имеет страниц. Читатели-зрители этой книги окажутся перед горизонтальным потоком, течением, центр которого исчез. Лишенные готовой, доминирующей истории на страницах, зрители вынуждены следовать за фрагментами множества разных историй, - параллельных, а иногда взаимопереплетающихся. Создаётся ощущение бега сквозь застывшее, окаменелое время. Чувство странное, но в то же время, знакомое. Хотя и выглядит необычно для глаз, привыкших к книгам в их нормальном виде, разве макимото, свиток не ближе к самой сути процесса познания? Ведь мы живем внутри течения времени, натыкаясь подчас на пробелы.

Фотография изначально возникла как средство остановки времени. Но в этой книге время снова начало идти. И в этих пробелах заложена движущая энергия. В конце концов, в работах Ямамото «Ku» - вовсе не пустота.

* - объяснение "Ku":
Это один китайский иероглиф, который читается по-разному. Если читать как "sora" – он означает "небо", если "kara" – «пустота». Читаясь как "ku" иероглиф становится буддийским термином. Согласно буддизму, то, что мы считаем вещами и событиями не имеет сути, но состоит из явлений. Называемый "inga," "in-nen" или "engi", всё существует в зависимости от друга, иногда как причина, иногда – как следствие. Это одно из основополагающих понятий буддизма, и "ku" – означает, что явления исчезают вследствие причинной связи.

Источник: Kisato Kusano
Перевод – Е. Кузьмина © При использовании моих переводов обязательна ссылка на сайт http://elenakuzmina.blogspot.com/

Масао Ямамото. Божества - во всём и каждом / Masao Yamamoto. Deities in all and sundry

Работы Масао Ямамото начали выставляться в Америке в середине 1990-х годов. Они неизменно заслуживали международное признание, отчасти благодаря постоянной поддержке издательства Nazraeli Press, которое недавно выпустило вторую монографию художника. Однако это не книга, а свиток (макимоно) длиной в 18 футов, помещенный в изящную коробку из дерева и оргстекла. Свиток как средство презентации прекрасно подходит для работ Ямамото, по сути, выполняя роль стен выставочного зала.

Недавно я с удовольствием посетил открытие выставки работ Ямамото в Санта-Монике, Калифорния. Художник и его жена, Рейко, также прибыли из Японии, чтобы присутствовать на этом мероприятии. Так что в дополнение к короткой беседе с художником о его работе, мне впервые выпала возможность увидеть оригиналы его фотографий и экспозицию в выставочном зале.

После того, как вошел в галерею, каждый с чувством признательности оценит идею издания этих работ в виде свитка. Ямамото, в сотрудничестве со своей женой (и иногда с другими), расположил фотографии на стенах таким образом, что они очень напоминали коллаж. Так, каждая выставка становится непосредственным откликом физическому пространству галереи.

Когда свиток начинает разворачиваться – или, по аналогии, когда вступаешь в пространство выставочного зала, – тебя мгновенно увлекают, захватывают, или по крайней мере, подзывают манящим жестом. Большинство фоторабот очень маленького размера и приходится буквально приближаться вплотную, чтобы разобрать содержание картин. Это движение и близость зрителя к фотоработам – прямое, непосредственное действие, параллельное исходному, подлинному акту вúдения.

Мы, зрители, копируем, подражаем фотографу, который в момент, когда щёлкал затвором камеры, сам был зрителем мира. Как личность Ямамото чрезвычайно глубоко увлечен окружающим миром. Он – в буквальном и переносном смысле - очень близок к миру; и подталкивает зрителей тоже подойти поближе. Он передаёт ощущение того, каково это - быть внимательным, видеть по-настоящему.

Я спрашивал художника об этой внимательности. Хотя он ответил, что ненавидит попытки описать свою работу словами («Думаю, если бы мои работы можно было исчерпывающе объяснить с помощью слов, – они бы мало значили»), он всё же поделился такими рассуждениями:

«Я живу в каждом дне, чувствуя божественное во всём и каждом, пытаясь всегда улавливать это и быть благодарным. Возможно, такова эстетика моей жизни. И поскольку фотография для меня – эквивалент основных житейских потребностей, вроде пищи и сна, эта эстетика применима к моим фотографиям.
Впрочем, не уверен, можно ли назвать это «философией»... То, что изначально возникло в процессе наслаждения жизнью и «поисков красоты», в какой-то момент сублимировалось, возвысилось в нечто достойное быть представленным вам и другим зрителям».

На основную мысль работ Ямамото намекают названия, использованные для каждой монографии – недавнее «Nakazora» и «Коробка Ku» (Ku no Hako: A box of Ku) в его первой книге. Слово «ku» может означать «небытие», «пустотность» ('nothingness'). Духовный подтекст такого слова раскрывается в названии «Nakazora», - «пространство между небом и землей, или пустота». Очевидно, что для Ямамото цель находится вне сферы только физического, хотя использование фотографии в преследовании подобной цели кажется ненадёжным. Предательство вытекает из неотъемлемых свойств выбранного средства; способность фотографии прекрасно интерпретировать поверхностные детали может привести к легковесному увлечению подобными деталями, что приравнивается к лишению духовности. Ямамото избежал этой ловушки, используя объективную чувственность (восприятия) физического как средство для тихих, спокойных размышлений о божественном.

В некоторой степени подход фотографа к предмету неоднозначен. Сами по себе объекты не выглядят желательным финалом, чем-то окончательным; скорее, мотивирующим фактором остаётся расположение вещей, объектов во вселенной – их расстановка и перестановка рождает бессчётные истории. Об этой взаимосвязанности – сформулированной в термине «Непостижимая реальность» - персидский поэт XIX века сказал так: «Каждое создание в целой вселенной - всего лишь дверь, ведущая к познанию Его, символ Его могущества, откровение Его имён, символ Его величия, знак Его власти...» [Священные Письмена Бахаи / Bahá'í Writings - прим. перев.]

Первая монография Ямамото, «Коробка Ku» - роскошная коллекция таких знаков и символов, тщательно собранных в мире, где он живет. Мы видим запруду с головастиками, букет фейерверка - выше городского горизонта, собаку, окунувшуюся в тень, и юношескую руку, которая держит ветку на фоне летнего неба. Каждый из этих неповторимых, отдельных моментов служит признаком универсальных, всеобъемлющих законов, нас окружающих и ткущих неоспоримую взаимосвязанность жизни.

Источник: Thoughts on the work of Masao Yamamoto / Darius Himes / photo-eye Booklist, Summer 2002

Перевод – Е. Кузьмина © При использовании моих переводов обязательна ссылка на сайт http://elenakuzmina.blogspot.com/

Ямамото Масао: Небо, пустота, пространство / Yamamoto Masao: Sora, Kara, Ku - Sky, Emptiness, Space

Ku no Hako: A box of Ku / Коробка Ku [примечание: японское название состоит из трёх иероглифов, первый из которых может читаться по-разному, тремя способами: sora, kara или ku (соответственно, «небо», «пустота» или «пространство»), затем следует no hako («коробка»)]


Коробка с небом? Коробка с пустотой? Или с пространством? Впервые взяв в руки эту книгу фотографий, похожую на тонкую коробку, я на мгновение засомневалась. Взглянув на обратную сторону книги, заметила слова kunohako ["коробка Ku"]. Независимо от того, как я произносила это по-японски, независимо от прочтения, - каждый раз сохранялся «скрытый смысл». Богатство смысла, щедрый отклик меня очаровал. Потом я внимательно посмотрела на японские иероглифы. Я думала о пустом пространстве «Небытия» (Nothingness), присущем коробке; а когда посмотрела на алфавитное написание, то вообразила бесчисленные предметы неведомой формы, под названием "Ku", которыми эта коробка заполнена до краёв. Это название, которое при поверхностном взгляде кажется таким простым, уже всколыхнуло тихую волну на «озере предчувствий» в моей душе, - еще до того, как я открыла книгу.

Мне пришло в голову поискать слово «Image» в словаре. «Картина. Образ или форма, западающий в сердце. Облик. Иллюстрация». Работы Масао Ямамото вовсе необязательно отражают «Формы или образы, которые возникают и могут быть видны», - скорее, они создают индивидуальное, личное «изображение», которое заставляет каждого сказать: «Поистине, он вернулся в мир духа, прокравшись сквозь эту фотографию!»


Горы, дым, водопады, небо, цветы, море, птицы, облака, люди... Безусловно, всё это обычно попадает в наше поле зрения. И всё же эти фигуры, притаившиеся в «Коробке», похожи на нереальные, выдуманные объекты, которые, как чувствуется, мы уже видели прежде, вроде дежавю. Это что, и правда всего лишь иллюзия?... Нет, определенно здесь что-то витает, не позволяя утверждать такое. Словно неуловимая нить памяти, соединяющая прошлое и будущее, вьётся и вьётся вокруг тела незаметно для нас. Но присутствует здесь и самость, наше «я», которое не пытается распутывать эту нить.

Почти все фотографии – чёрно-белые, но, сказать по правде, из всех фотографий, виденных мною до сих пор, эти черно-белые фотографии дали мне самое сильное, неведомое доселе, ощущение «цвета». И наоборот, глядя на очень немногочисленные цветные фотографии, хотелось сказать со вздохом: «Как ясно и прозрачно...». Это напоминает о временах, когда мне снились вибрирующие, трепещущие цветные сны, - которые резко оборвались чьими-то словами: «Цветных снов не бывает». Эти образы, которые свободно перемещаются между миром цвета и отсутствия цвета, действительно сами могут быть «снами» и «мечтами».

Каждая работа – такого маленького размера, что порой почти невозможно увидеть, что же там изображено. Края обтрёпаны и оборваны, словно фотография износилась, истёрлась оттого, что её долгое время прятали в карман. Кажется, будто подсматриваешь в чей-то – оберегаемый как сокровище - старый фотоальбом. Можно сказать, что это – уникальный способ передачи; дар; эти крошечные фрагменты безбрежного пейзажа, напечатанного на странно текстурированной бумаге, дают мощный стимул шестому чувству, дремавшему внутри меня.

Думаю, это ощущение едва ли смогут понять другие, даже если я объясню... Наверняка найдутся люди, которые оттолкнут фотографии со словами: «Я вообще этого не понимаю!». Примерами могут быть единственный скрученный металлический прут, выступающий из бетона, или чуть печальная группа облаков, похожих на дым, плавающий в небе. Куда ни посмотрите, вы не сможете найти деталь, лёгкую для понимания. Что непрерывно привлекает меня, - это горестное ощущение дистанции, вроде того, как человек делает два-три шага назад, отступая с растерянным чувством, свойственным каждому из нас перед лицом великолепия под названием «природа».

Вероятно, надо мной посмеются, но... У меня есть скромное желание. Хотя это покажется расточительным, мне хочется вырвать все страницы с фотоработами из этой книги и сложить их в маленькую квадратную коробку, точно по размеру; написать на ней «Коробка Уты» - и отдать моему сыну (его зовут Ута). Конечно, не пройдет и часа, как фотографии будут полностью уничтожены, - он бы жевал их, мял, рисовал и наступал на них. Я согласна на это, потому что хочу, чтобы этот человечек, которому всего полтора года от роду, хоть мельком увидел "ku", благодаря которому внутри этой коробки распростёрлась вечность.
Конечно, проделав это, я обязательно куплю такую же книгу – для себя...

источник: Yayako Uchida / Taiyo, May 1999

Подбор материалов и перевод – Е. Кузьмина © При использовании моих переводов обязательна ссылка на сайт http://elenakuzmina.blogspot.com/

Ямамото Масао: поэт и философ фотографии / Yamamoto Masao: Japan’s Poet Philosopher of Photography

Галерея Jackson Fine Art представляет уникальную инсталляцию известного японского фотографа Масао Ямамото, составленную из изящных цветных и черно-белых изображений его новой серии под названием Nakazora.
«Nakazora» переводится как «пространство между землей и небом, где летают птицы и бабочки». В этом концептуальном, пустом пространстве Масао фиксирует элементы красоты природы и передаёт в крошечных, мимолётных изображениях.


Масао Ямамото (Masao Yamamoto) родился в 1957 году в городе Гамагори префектуры Айчи (Gamagori City of Aichi Prefecture) в Японии, в окружении гор и морского побережья. Еще в детстве он улавливал, сохранял красоту, собирая предметы природы.

Первоначально обучавшийся профессии художника, в настоящее время Масао использует фотографию исключительно как способ остановки времени, влияния на него, - что приводит к созданию поэтических образов, вызывающих у зрителя воспоминания и ностальгию.


Изображения уравновешены и упрощены, но внезапно оказывается, что они благополучно доводят элементы формы до крайних проявлений. Не связанные общепринятыми границами и традициями, эти маленькие - 3 X 5 дюймов - изображения нарочно разорваны, потерты, запятнаны, затемнены чаем или окрашены – с целью выглядеть старинными. Однако они современны; эти состаренные снимки различны, но формируют особое, индивидуальное и необычное фотографическое видение.

Серия почти полностью состоит из пейзажей, натюрмортов и обнаженной натуры. В своих инсталляциях Масао исследует, каким образом отдельные фотографии становятся частью большей реальности, - группируя их с использованием различных методов демонстрации. В своем визуальном диалоге со зрителем, Масао совершенно неповторимо размещает каждую фотографию, крепя прямо к стенам, а также группируя, сочетая внутри рамок. Будучи единственным, оригинальным, каждый снимок в своей простоте может демонстрироваться как отдельно, так и в единстве с остальными. Фотографии являются неотъемлемой частью универсального визуального языка.
(источник)
**

Масао Ямамото / Masao Yamamoto:

"Как художник, покорённый естественностью форм, рисует на бумаге линию, - так и я пленён явлениями природы, открывая затвор. К счастью, приспособление под названием «фотокамера» схватывает только то, что находится перед объективом. Когда воображение рисует линию, чтобы похвалиться процессом творчества, - в результате получается картина, не отражающая реальности.

А вот фотография надёжно закреплена, укоренена в действительности. Я фотографирую, чтобы поймать в объектив явления, которые существуют. Если думать об этом день за днём, то гора перестаёт быть горой, облако – уже не облако, а всё, что осталось позади – больше не оставлено... Возможно, я начинаю видеть то, что могу увидеть только я один. Открывая затвор, проявляя плёнку, печатая - я накапливаю впечатления. Мне нравится собирать и хранить эти впечатления дома - в кожаной коробке, в ящике стола или в альбоме.

До сих пор я работал в форме инсталляций. То, что вытекает за пределы одной фотографии, - перетекает в следующую, в две и три; группы создают общий, комбинированный эффект, словно пласты, вариации оркестра.

Но с недавних пор мои мысли сосредоточились на отдельном, неповторимом событии, - медленно возникла необходимость погружаться глубже в каждый элемент. Пейзаж или событие, произошедшее рядом со мной, оказываются помещенными в квадратик фотографии. Чем этот квадратик наполнит вас, что вселит в вас... Может, это нечто, уже существующее в вашей душе".
(источник)

**
Фотограф Масао Ямамото родился в 1957 году в Японии. Он изучал изобразительное искусство, но вскоре нашел свой путь самовыражения посредством фотографии. Начиная с дебютных работ в 1980-х, Масао Ямамото изучает эмоциональную силу и энергию интимных образов, которые каждый из нас хранит как амулеты.

Рассказывает Ямамото:

«Давным-давно, в детстве, я собирал насекомых. Мне нравилось коллекционировать. Когда я вырос, то вместо того, чтобы убивать насекомых, начал их фотографировать и коллекционировать их изображения.

Фотографируя, я начинаю работу с открытым сознанием. Начни я с точной идеи относительно того, что именно хочу сфотографировать, - могу пропустить интересное событие или объект. Так что для меня отправная точка - открытое восприятие, я стараюсь фотографировать любые объекты.

Как видите, мои фотографии маленького размера и кажутся старыми. На самом деле моя цель – чтобы они выглядели таковыми. Можно было бы подождать лет 30, прежде чем их использовать, но это невозможно. И я их старю. Я беру их с собой, когда хожу на прогулки, тру их руками, - это придает снимкам вид, который мне нужен. Это называется забыванием - или возникновением памяти. Воспоминаниями на старых фотографиях полностью манипулируют; именно это меня интересует, в этом - причина моей работы.

Делая снимки небольшого размера, я стремлюсь превратить их в сущность, материю воспоминаний. Другая причина в том, что, на мой взгляд, лучший формат – когда можно держать фотографию в ковшике ладони. Если держишь в ладони фотографию – значит, держишь в руке память. Как семейное фото, которое носишь с собой.

Я конструирую историю, выставляя несколько маленьких фото, не придерживаясь хронологии. Иногда начинаю с конца, иногда - с середины; я никогда не знаю, с чего начну. Добавляю одну, потом вторую, затем третью. Даже я сам не знаю той истории, которую расскажу. Только в процессе работы ко мне приходит ощущение смысла.

Похоже на то, что я карабкаюсь по лестнице и одновременно собираю красивые камни, попадающиеся на пути. Даже если я решил брать только белые камни, но увидел чёрный, который мне нравится, - беру и его. То же самое, когда я выставляю картины - история раскрывается наугад, случайно.

Давным-давно жил человек по имени Райокан, каллиграф и поэт. Я испытываю к нему безграничное уважение. В одном из хайку он просто описывает движение трепещущего листа, который падает. Но на самом деле это стихотворение можно интерпретировать по-разному. Например, падающий лист может быть метафорой жизни; с одной стороны – плохое, с обратной стороны – хорошее. На примере этого простого явления природы поэт говорит о гораздо более глубоких вещах. По-моему, это поразительно. Вот такие фотографии я бы хотел делать.

Для меня удачная фотография - та, что успокаивает, даёт ощущение покоя. Заставляет быть добрым и нежным. Фотография, придающая отвагу; которая будит воспоминания о хорошем; которая делает людей счастливыми».
(оригинал статьи)

Масао Ямамото: Мои инсталляции

"Я бы хотел, чтобы, глядя на мои инсталляции, зритель не пытался понять. Вместо этого, как, например, с пейзажем, - просто смотрите. Момент хайку* - момент преобразования, когда хайку приобретает форму; этот момент настигнет вас внезапно, встряхивая чувства. Подобным образом мои инсталляции часто раскрывают свою историю в последнюю минуту. Описать это словами трудно".
-Nakazora-
* - Часто люди связывают хайку с дзен. «Момент хайку» сродни моменту осознания в дзен. Каждый из нас время от времени переживает подобные моменты, когда внезапно видишь весь мир с неописуемой ясностью. Тогда видишь детали, мелочи, которые обычно не замечаешь. И если повезёт, получится отметить особую важность в «незначительных» деталях, которые обычно мы игнорируем. Потом момент проходит – но в нас остаётся нечто особенное. И мы запечатлеваем его в коротком стихотворении, сохраняя момент и – надеюсь – содержащееся в нём особенное послание.
(отсюда); от переводчика

*
Масао Ямамото:
"В последние годы я создал серию работ под названием «Коробка Ku». Эти работы возникли не после появления названия; но само название «Коробка Ku» пришло ко мне естественным путём, - когда я смотрел на фотографии, которые сделал тоже очень естественно. Однако спустя почти семь лет после того, как я начал использовать это название, мои работы стали едва заметно, неуловимо меняться, превращаясь в то, что соответствует названию «Коробка Ku». К моему великому удивлению, так иногда случается: имя или название, которое первоначально возникло из атмосферы или особенностей объекта, в конечном счете начинает совпадать с самим объектом. Не то, чтобы мне не нравилась сама идея; но мне не нравится, когда она меня связывает, лишает свободы.

По этой причине - или просто потому, что мне надоело старое название, - я выбрал новое, "Nakazora". Основная идея, возникшая у того же человека, остаётся неизменной. Хотя нет радикальных перемен между мною периода «Коробки Ku» и мною с новым названием, "Nakazora", - мне кажется, теперь я чувствую немного по-другому. Как-будто кто-то захотел надеть жёлтую одежду вместо серой. Когда идея о создании книги в стиле макимоно (makimono) была воплощена, слово "Nakazora" проступило вдруг откуда-то - и обосновалось в качестве названия книги. Думаю, что эта книга – лишь вход в мир "Nakazora". Меня волнует и интригует, каким образом это название и я сам будем работать совместно...

Мне бы хотелось, чтобы о "Nakazora" думали не как о названии с определенным значением, а, скорее, как о слове, описывающем мои чувства на тот момент. Нет причин объяснять, почему это должно быть "Nakazora", - так же, как не было причин для названия «Коробка Ku».

Я чувствую, что "Nakazora" представляет более широкое пространство, чем «Коробка Ku». Более смутно и неопределенно, более двусмысленно и еще более непонятно, - но всё-таки в воздухе витает особый аромат. Для меня было бы радостью, если "Nakazora" окажется тем, что оставляет в зрителе, включая меня самого, каплю этого витающего аромата".

Определение слова Nakazora в словаре:
Пространство между небом и землей; место, где летают птицы и т.д. Пустой воздух. Внутренняя пустота. Неопределенность. Полость. Область около центра неба. Состояние, когда ноги не касаются земли. Невнимательность. Неспособность выбрать из двух вещей. Середина. Центр неба (зенит). Буддийский термин.
(источник)

Подбор материалов и перевод – Е. Кузьмина © При использовании моих переводов обязательна ссылка на сайт http://elenakuzmina.blogspot.com/