Monday, November 26, 2007

Исчезновение стыда из современной жизни: романы Кундеры как предмет исследования /The Waning of Shame in Modern Life: Kundera's Novels (окончание)

The Waning of Shame in Modern Life: Kundera's Novels As a Case Study
By Rochelle Gurstein
SOCIAL RESEARCH, Vol. 70, No. 4 (Winter 2003)

начало статьи

Восприятие скромного, сдержанного человека

Сдержанный герой превыше остального ценит приватность и интимность, а поскольку это исчезающий тип, трудно найти термины для его описания, которые не имели бы оттенка анахронизма: благопристойный, добродетельный, деликатный, сдержанный. Подобный тип стал таким чуждым для современных, освобожденных привычек сознания, что о нем, вероятнее всего, будут думать как о подавляемом, ханжеском, жеманном, моралистическом или пуританском. И все же Кундере удалось вдохнуть жизнь в этот тип посредством создания волнующего портрета Терезы, главной героини «Невыносимой легкости бытия». Тереза мучительно сознает двойственность тела и души. Самым сильным стремлением ее молодости было бежать из телесного мира ее юности, где ее обязанностями были «подавать пьянчугам пиво, а сестрам и братьям – чистое исподнее» и подняться в сферы возвышенных идеалов и культуры. В неустроенности Терезы мы видим дезорганизованную, разрушенную картину мира, где практически исчезли социальные условности, защищавшие изменчивую границу между душой и телом – приватность, скромность, стыд. Это исчезновение – именно то, что с энтузиазмом предвкушает распутник-либертен, и что делает своей отправной точкой вульгарность. Но скромный человек, вопреки превосходящим силам противника, продолжает ждать, что хрупкий жизненный опыт тела обретет защиту приватности, и что любовь, нежность и привязанность найдут убежище и расцветут в интимности.

Для Терезы доминирующая метафора как для вульгарного мира ее матери в юности, так и для сексуально раскрепощенного мира ее неразборчивого в связях мужа во взрослой жизни, - это, как ни страшно звучит, концентрационный лагерь:
Тереза пользовалась этим словом чуть ли не с детства, когда хотела выразить, какой представляется ей жизнь в ее семье. Концентрационный лагерь - это мир, где люди живут бок о бок постоянно, денно и нощно. Жестокости и насилие лишь второстепенная (и вовсе не обязательная) его черта. Концентрационный лагерь - это полное уничтожение личной жизни.

Когда люди лишены приватности, они низведены до состояния тел – будучи «просто человеческим существом» - но вместо того, чтобы привести к экстазу слияния с природой, как о том мечтается распутной Ядвиге, это состояние ожесточает и обесчеловечивает. Так, ужасное чувство вырождения, деградации мучает Терезу всю жизнь. Для нее запрет матери запираться в ванной означает, что
твое тело такое же, как и остальные тела; у тебя нет никакого права на стыд; у тебя нет никакого повода прятать то, что существует в миллиардах одинаковых экземпляров. В материнском мире все тела были одинаковы, и они маршировали друг за другом в строю. Нагота для Терезы с детства была знамением непреложного единообразия концентрационного лагеря; знамением унижения.

Терезе удалось сбежать из бесстыдного мира матери, выйдя замуж за Томаша, врача и интеллектуала. Но кроме Томаша для Терезы не существует интересов; у нее нет детей, нет работы; друзья, искусство или политика мало что для нее значат. Как следствие, всё ощущение самости зависит для нее от их с Томашем жизни в браке. Томаш, однако, вопиюще неверен ей, и его бесконечные случайные связи оказываются еще одним - и особенно жестоким - вторжением в ее приватность. Тереза рассматривает их как проявление глубочайшего недостатка уважения к ее идеалу любви, рожденному интимностью: муж забирает то, что должно принадлежать исключительно ей, и неразборчиво делится этим с другими женщинами, таким образом угрожая ее и без того хрупкому ощущению самости, которое основывается на том, что она – единственная любимая женщина Томаша.

Его измены повергают Терезу в пучину ревности, и она страдает от повторяющихся кошмарных снов. В самом ужасном сне она голая марширует вокруг бассейна среди других голых женщин. Томаш кричит на них, приказывая петь и приседать. Если женщина не может как следует выполнить упражнение, Томаш ее убивает. Хотя для Терезы мучителен образ Томаша в качестве убийцы-садиста, женщины, марширующие нагишом, для нее - «квинтэссенция ужаса», вызывающая мир матери и толкающая, в свою очередь, обратно в недифференцированное царство тела. Тереза еще более ошеломлена тем, что женщины, кажется, даже рады быть «бездушными механизмами»: «Женщины были счастливы тем, что отбросили бремя души, эту смешную гордыню, иллюзию исключительности, и что теперь они подобны друг другу». Эта агонизирующая сцена для Терезы - прелюдия к празднованию женщинами «своей грядущей смерти, которая сделает их сходство абсолютным».

Кошмары, которые Тереза демонстративно пересказывала Томашу, должны были, как говорит повествователь, сообщить, что его измены лишили ее уникальности, низведя до уровня любой женщины, любого тела:
Она пришла к нему, чтобы спастись от материнского мира, где все тела были одинаковы. Она пришла к нему, чтобы ее тело стало исключительным и незаменимым. А он сейчас снова поставил знак равенства между нею и другими: он целует всех одинаково, ласкает одинаково, не делает никакой, ну никакой разницы между телом Терезы и другими телами. Тем са ым он послал ее обратно в мир, от которого она хотела спастись. Он послал ее маршировать голой с другими голыми женщинами.

Легкость и тяжесть

Именно в сфере эротической жизни наиболее полно раскрылись герои Кундеры в качестве представителей нравственных типов нашего времени. «Эротический эпизод, - однажды заметил Кундера в интервью, - центр, где сходятся все темы истории, и в котором расположены самые глубокие её тайны». Для него сцены физической любви отмечают «границу» между значением и бессмыслицей: «Эта граница существует всюду, во всех сферах человеческой жизни, и даже в самой глубокой, наиболее биологической из всех: сфере сексуальности. И именно потому, что это самая глубокая область жизни, вопрос, сформулированный сексуальностью, является самым серьезным вопросом».

Для некоторых героев в романах Кундеры удовольствие, освобожденное от тяжести таких социальных условностей как любовь, верность или брак, становится невыносимо легким. Пресыщенный гедонист Ян в «Книге смеха и забвения», что бы он ни делал в сфере секса, страдает от приступов бессмысленности, которую воспринимает или как утомительную, или как абсурдную. Его любовные отношения сведены к едва ли не механической рутине: «тела двигались мощно и долго, раскручивая пустой киноролик». Его «молчаливым соитиям» присуща неизбежная черта, «сколь неизбежна для гражданина стойка "смирно" при звуках национального гимна, хотя это наверняка не приносит удовольствия ни гражданину, ни его отечеству». Чтобы вернуть в свою эротическую жизнь возбуждение, Ян стремится пересечь новую грань между желанием и табу, и посему принимает приглашение на вечеринку, хозяйка которой известна как организаторша группового секса. Пока Ян позволяет себя соблазнить, он наблюдает другую пару, занимающуюся точно тем же, что и он с партнершей, и мужчина в той паре тоже это заметил. В момент крайнего отчуждения Ян внезапно оказывается по другую сторону границы. Это наиболее интимное из слияний рассматривается со стороны, и оба мужчины сотрясаются от смеха:
Они переглядывались, но одновременно и отводили глаза, зная, что смех был бы здесь таким же кощунством, как и в храме, захохочи они там в минуту, когда священник возносит облатку. Но как только им обоим пришло в голову это сравнение, им еще больше захотелось смеяться.

Тогда как Ян пересекал границу настолько часто, что ныне секс для него либо скучен, либо смешон, Томаш способен извлекать чистое, истинное удовольствие из лёгкости того, что он называет «эротическими дружбами». Он убеждал своих любовниц: лишь те отношения, при которых нет ни следа сентиментальности и ни один из партнеров не посягает на жизнь и свободу другого, могут принести обоим счастье. Но он тщательно отделяет свою семейную жизнь с Терезой от своей эротической жизни с другими женщинами, проводя четкую границу между сексом и любовью: «Любовь проявляется не в желании совокупления (это желание распространяется на несчетное количество женщин), но в желании совместного сна (это желание ограничивается лишь одной женщиной)».

Сон для Томаша символизирует общность интимности семейной жизни: не только спать в одной постели всю ночь, но быть слышимым, когда чистишь зубы в ванной, вместе завтракать по утрам. Хотя Томаш испытывает к Терезе глубочайшее сострадание из-за горя, которое причиняют ей его измены, он не видит никакой необходимости меняться. Он так тщательно взрастил привычку к защитной поверхностности, что секс для него почти ничего не значит: Ему казалось это [отказ от женщин] столь же бессмысленным, как если бы он ни с того ни с сего перестал ходить на футбол.
Удовольствие было для Томаша лишь способом борьбы со скукой. Поскольку он осмелился критиковать систему, власти лишили его возможности работать хирургом. Единственная работа, которую он смог найти, - мытье окон, дающее ему долгие пустые часы, коротаемые им в бесконечных амурных приключениях, столь же отстраненных, сколь приятных.

В противоположность этому, скромный, благопристойный герой живет в мире, отягощенном условностями, которые придают жизненному опыту значение и глубину, но в то же время являются источником невыносимой муки. Из-за бесчисленных измен Томаша Тереза ужасно страдает от ревности: «Она знала, что стала для него бременем: она относилась ко всему слишком серьезно, превращая все в трагедию, и не умела понять легкость и забавную незначительность физической любви». Чтобы быть ближе к Томашу и унять муки ревности Тереза занимается сексом со случайным незнакомцем. И все же, поскольку она отделила секс от романтичной любви – которая для Терезы была единственным его смыслом, - она оказывается выброшенной безнадежно далеко за пределы границы. Ее душа, разлученная с телом, как вуайер, наблюдает за ним, – ставшим объектом и деградировавшим, – испытывая удовольствие, которое во всем ужасе раскрывает то общее, что есть между случайным сексом с незнакомцем и порнографией. Когда тело измождено удовольствием, Тереза прячется в одиночестве ванной:
Она сидела на унитазе, и жажда опростать внутренности, внезапно овладевшая ею, была жаждой дойти до конца унижения, стать телом по возможности больше и полнее, тем самым телом, чье назначение, как говаривала мать, лишь в том, чтобы переваривать и выделять. Тереза опрастывает свои внутренности, объятая ощущением бесконечной печали и одиночества. Нет ничего более жалкого, чем ее нагое тело, сидящее на расширенной оконечности сточной трубы.

Вместо того, чтобы испытывать «легкость и забавную незначительность физической любви», которой она так отчаянно жаждет, Терезу вернули в мерзкий мир ее матери, иными словами, в реальной жизни, бодрствуя, она вынуждена пережить ужасающие кошмары, навлекаемые на её сон изменами Томаша.

Среди многих биологических жизненных процессов лишь некоторые, такие как секс, смерть и голод, подлежат некоему культурному развитию, традиции или церемонии, делающим их потенциально частью значимых событий, жизненного опыта. Этот осознанный опыт по сути отличен от автоматических, физических функций - биения сердца, дыхания легких, - которые остаются вне сознания и не могут, подобно любви или смерти, стать предметом поэзии или философии. В романах Кундеры сдержанный, скромный герой мучительно осознает неотъемлемую двойственность и уязвимость телесного опыта. Напротив, вульгарному типу и распутнику недостает этого понимания; они относятся к собственным и чужим телам небрежно, неразборчиво. Из-за спеси или невежества, герои – мать Терезы, Томаш, Ядвига и Ян – неспособны признать, как это делает Тереза, существование определенных границ опыта, если только не окажутся в ловушке по другую сторону «границы». Сегодня, конечно, любой разговор о границах считается реакционным и репрессивным; и, действительно, такой разговор – наследие восприятия викторианского XIX века. Все же, до завершения XIX столетия, образованные люди согласятся с литературным критиком W. S. Lilly, который подчеркивает: «Великие нравственные принципы – сдержанность, стыд, почтение, - которые бесконечно проявляются в цивилизованной жизни, вводят в действие ограничение воображения».

Даже при том, что этот образ мысли долго оставался чужд современному восприятию разоблачения, демонстрации, мрачное изображение Кундерой исчезновения стыда в современном мире предполагает, что настало время переосмысления. Подобное переосмысление требовало бы полномасштабного пересмотра возможностей с последующим триумфом современности над викторианцами. Поэтому я хотел бы в завершение предложить более скромное начало. Вместо того, чтобы высокомерно или небрежно относиться к эротической любви как к нормальной или желанной, мы могли бы развить понимание ее глубины, тайны и неотъемлемой приватности. Вместо того чтобы говорить об опыте, - одновременно экстатическом и телесном, - сухим клиническим языком сексуальной гигиены или оскорбительным языком непристойности, мы могли бы практиковать сдержанность. И наконец, вместо того, чтобы стремиться к исследованной невозможности стыда или смущения, когда к частным делам относятся без уважения, мы могли бы развить вид восприятия, который давал бы отпор бесстыдству. Несвойственность такого мышления говорит о том, насколько далеки мы от «нравственных принципов – сдержанность, стыд, почтение». Но если бы мы сумели возродить их, некогда бывших на страже границы между душой и телом, мы тем самым предприняли бы необходимые начальные меры по восстановлению эмоционального резонанса и важности интимности жизни, той важности, которой облекла ее современность.

Перевод – Е. Кузьмина © При использовании моих переводов обязательна ссылка на сайт http://elenakuzmina.blogspot.com/

Sunday, November 25, 2007

Исчезновение стыда из современной жизни: романы Кундеры как предмет исследования /The Waning of Shame in Modern Life: Kundera's Novels (начало)

The Waning of Shame in Modern Life: Kundera's Novels As a Case Study

By Rochelle Gurstein
SOCIAL RESEARCH, Vol. 70, No. 4 (Winter 2003)

«Приватность была моей навязчивой идеей,» - однажды заявил в интервью Милан Кундера. «Можно преувеличив сказать, что в некотором смысле я «вылеплен» для свободы выбора».
Происходят ли события в Чехословакии после 1968 года или в потребительской Западной Европе, Кундера вдыхает жизнь в приватность, которая защищает человеческий опыт, выставляющий самость в её наибольшей уязвимости. Писатель использует в основном метод отрицания, представляя нам спектр мира, где практически исчезла не только общественная сфера и смысл публичной жизни, но даже интимность и чувство стыда находятся на грани исчезновения. И единственно «мания» Кундеры, связанная с приватностью – этой сферой, всегда бывшей убежищем физических, телесных аспектов жизни, - заставила его копаться в том, что рассказчик в «Невыносимой легкости бытия» называет «непримиримой двойственностью души и тела, этим основным человеческим опытом».

Этот дуализм, конечно, столь же стар, как сама Западная цивилизация, но современная одержимость приватностью - не старше XIX столетия, когда культ домашнего очага впервые предложил личные отношения в качестве наивернейшего источника счастья. Даже при том, что этот новый акцент на романтичной любви, семье и дружбе дал начало многим интимным обязательствам, ранее в истории невиданных, - жизнь, прожитая в узких границах личной сферы, была жизнью, прожитой в непосредственной близости к самому процессу жизни, – то есть, к воспроизводству человеческих особей. И одним из наиболее тревожных последствий этого стало то, что «непримиримая двойственность души и тела» вышла на передний край современного сознания.

Герои Кундеры возлагают на этот наиболее хрупкий, интимный опыт непомерную тяжесть, и таким образом неоднократно оказываются на «границе», которую Кундера описывает как «воображаемую разделительную линию, за которой всё кажется бессмысленным и смешным… Человек живет в непосредственной близости к этой границе, и может легко оказаться на любой стороне». Решительно и четко изображая существование на грани, Кундера подводит читателя к тревожному осознанию того, насколько легко и какими знакомыми средствами тело может быть оторвано от души, а также к непреодолимому чувству стыда – стыда умерщвления, страха и отвращения, - который возникает, когда герой оказывается «по другую сторону». Повествователь в «Книге смеха и забвения» замечает:
Достаточно совсем малого, столь бесконечно малого, чтобы ты оказался по другую сторону границы, за которой все теряет смысл: любовь, убеждения, вера, История. Вся загадочность человеческой жизни коренится в том, что она протекает в непосредственной близости, а то и в прямом соприкосновении с этой границей, что их разделяют не километры, но всего один миллиметр.

Наиболее яркий пример того, как легко может быть нарушена граница между душой и телом, относится к главному герою «Невыносимой легкости бытия», Томашу, который работает хирургом. Рассказчик напоминает нам, что «врач соглашается всю жизнь заниматься человеческими телами и всем тем, что из этого следует». Хирурги, или по крайней мере самые чувствительные из них, постоянно сталкиваются с «непримиримой двойственностью души и тела». Описание рассказчиком первой операции, проведенной Томашем, фиксирует странную жестокость этой конфронтации:
Хирургия доводит основной императив профессии медика до самой крайней грани, где человеческое уже соприкасается с божественным. ...Бог, надо полагать, считался с убийством, но не рассчитывал на хирургию. Он и думать не думал, что кто-то дерзнет сунуть руку в нутро механизма, который он сотворил, тщательно завернул в кожу, запечатал и сокрыл от глаз человеческих. Когда Томаш впервые приставил скальпель к коже спящего под наркозом мужчины, а потом энергичным жестом проткнул эту кожу и распорол ее ровной и точной линией (словно это был лоскут неживой материи, пальто, юбка, занавес), он испытал мимолетное, но ошеломляющее ощущение святотатства.

Хотя обычно мы не расцениваем хирургическую операцию как нарушение приватности или осквернение рукотворной работы Бога, это описание заставляет нас заметить, насколько тесно царство телесного связано с сакральным, духовным. Описание Кундерой наглого хирурга, осмеливающегося «сунуть руку в нутро механизма, который Он сотворил, тщательно завернул в кожу, запечатал и сокрыл от глаз человеческих», раскрывает высокомерие современной фантазии об одомашнивании природы, которая контрастирует с почтением, традиционно ощущаемым людьми перед лицом тайн, внушающих благоговение. Дух современной медицины, даже при том, что он фактически неспособен признать пределы познания, еще не вполне справился с ощущением святотатства, сопровождающим такое «близкое принятие к сердцу», - по крайней мере, не для новопосвященных.

Кундера изображает не только потревоженную совесть осквернителя приватности, он также рисует мучительное будущее жертвы тела, когда оно становится трупом. В «Книге смеха и забвения» повествователь говорит о Тамине, вспоминающей одинокую смерть ее мужа в больнице. Ей рассказали, что голова его ударилась о порог двери, когда санитары тащили тело в морг. После размышлений о «двойном обличье смерти», Тамина потрясена открытием, что экзистенциальный страх небытия – всё же менее ужасный конец, чем «материальное бытие трупа»:
Еще сколько-то минут назад человек был храним стыдом, святостью наготы и интимной жизни, но достаточно мгновения смерти, и его тело попадает в распоряжение кого угодно, его могут раздеть, распороть, могут копаться в его внутренностях, а затем, с отвращением зажав нос от смрада, сунуть в морозильник или в огонь.

Это сокрушительное изображение материальности трупа толкает нас через непрочную временную границу, отделяющую живых от мертвых. После смерти остается тело – тело просто как вещь, и в качестве вещи, по определению, не сопровождаемое защитой приватности, скромности или стыда, которые устанавливали границы того, что можно было знать, видеть или слышать о другом человеке, и что можно было с ним делать. Знание о неизбежном постоянстве, присутствии тела в царстве, где гарантии, данные цивилизацией, могут быть отняты, где можно оказаться беспощадно демонстрируемым любому взгляду или руке, - это то, что Тамина называет «невыносимым унижением». В этом ужасном контрасте - между бесконечной скорбью Тамины о муже, которого она так сильно любила, и безразличным обращением с его телом незнакомыми людьми, - виден крах попытки современной научной концепции снизить напряжение между душой и телом, причина которого определенно на стороне тела. Рассматривая смерть как заключительный разлад биологических функций человека, медикализированный взгляд никоим образом не удовлетворяет наше стремление узнать, что же случилось с человеком, которого мы потеряли, не освещает источник нашей наисильнейшей скорби.

Гениальность Кундеры - в его способности описывать мир, в котором люди, ищущие смысл жизни внутри узких рамок интимных отношений, уважают или не способны уважать границы, охраняющие царство приватности, личную территорию. Все построено на этом: излишне полагаясь на интимность, неверное разоблачение, ложная демонстрация грозят лишить её эмоционального отклика и достоинства. Далее я рассмотрю три типа героев, или идеальные типы, – которые назову вульгарным человеком, распутником и скромным человеком, - которые возникают в романах Кундеры, написанных перед падением советской империи и иллюстрирут современные стратегии, изобретенные для поиска смысла в массовом обществе. Под «героем» я подразумеваю определенный смысл, который Аласдер Макинтайр (Alasdair Maclntyre) разработал в «После добродетели» (“After Virtue”): ...вымышленные герои как «моральные репрезентации своей культуры… вследствие способа, с помощью которого моральные и метафизические идеи и теории обретают воплощенное существование в мире» (1981).

Восприятие вульгарного человека
Восприятие, чувствительность хама (вульгарного человека) показана на примере матери Терезы в «Невыносимой легкости бытия». В ее непристойном мире, объявляет рассказчик, «не существовало такой вещи как стыд». Для вульгарного человека материальность тела определяет рамки опыта, и по этой причине частные, телесные функции не должны быть сокрыты. Действительно, эта героиня находит удовольствие в высмеивании различий между душой и телом, общественным и приватным, презирая общепринятую щепетильность: «Мать громко сморкается, во всеуслышание рассказывает о своей сексуальной жизни, демонстрирует свой зубной протез». Упиваться откровенной материальностью тела – отличительная черта вульгарного восприятия, как и странное сочетание веселья и жестокости, окрашивающее почти каждый обмен. Основной пример касается Терезы, которая в юности постоянно задергивала занавески гостиной, чтобы люди не видели ее мать, которая любила расхаживать по дому голой. Однажды мать воспользовалась присутствием группы подруг и одного из их сыновей-подростков, чтобы унизить Терезу за попытку защитить ее благопристойность:
Тереза не хочет смириться с тем, что человеческое тело писает и пукает». Тереза покрылась краской, а мать добавила: "Что в этом такого плохого?" - и сама тут же ответила на свой вопрос: громко выпустила ветры. Все женщины засмеялись.

В мире Терезиной матери из веселости может внезапно возникнуть жестокость, тем самым раскрывая жгучую ненависть и зависть к тем, кто, обладая высокоразвитым ощущением стыда, чувствует, что им есть что скрывать, если они хотят сохранить достоинство. Когда Тереза пытается защитить собственную стыдливость, закрыв дверь ванной, чтобы туда не лез отчим, как он обычно делал, мать разъярилась: «Ты кого из себя корчишь? За кого ты себя считаешь? Думаешь, он откусит твою красоту?»

Ненависть вульгарного человека к скромности, благопристойности, как и удовольствие от демонстрации своего тела с его изъянами, отражена и в эпизоде романа «Вальс на прощание», где группу матрон, купающихся нагишом в курортом бассейне, снимают для теленовостей. Единственная присутствующая там молодая женщина чувствует, что ее приватность нарушена. Смущенная, она быстро покидает бассейн, и тут же оказывается осмеянной старшими женщинами:
- Она стесняется! - смеялся за ее спиной весь бассейн.
- А то еще откусят кусочек от ее красоты! - сказала Ружена.
- Принцесса! - раздался голос в бассейне.
- Кто не хочет сниматься, естественно, может уйти! - сказал спокойным тоном высокий мужчина в джинсах.
- А чего нам стесняться! Мы все русалки! - громогласно заявила одна толстая дама, и гладь бассейна заволновалась от смеха.

В обоих романах рассказчик предлагает одинаковое объяснение «демонстрации бесстыдства» старшими женщинами, раскрывая глубокие связи между стыдом и приватностью, благопристойностью и уникальностью. Когда мать Терезы была молода и красива, объясняет рассказчик, «она тщательно оберегала свою наготу. Словно бы мерой стыда хотела выразить меру цены, какую имеет ее тело». Только после двух неудачных браков, рождения четырех детей, бесчисленных разочарований и неудач мать Терезы «снова поглядела на себя в зеркало и обнаружила, что стала стара и уродлива». После этого открытия она стала подчеркнуто бесстыдной. То есть, ее бесстыдство - «не что иное, как единый ожесточенный жест, которым она отбрасывает свою красоту и молодость. ...И если теперь ничего не стыдится, то делает это нарочито нагло, словно своим бесстыдством хочет торжественно подвести под жизнью черту и выкрикнуть, что молодость и красота, которые она так высоко ценила, на самом деле не стоят ломаного гроша».

Характерная установка вульгарной героини - бесстыдство, рожденное разочарованием. И когда она находится среди тех, кто скромен и продолжает ценить приватность, ее снедает зависть и негодование. Пожилые женщины в бассейне, поскольку «никакой соблазнительной красотой они не обладают», были «полны неприязни к женской молодости и стремились выставить свои сексуально непригодные тела, как едкую издевку над женской наготой». Вульгарные особи говорят колкости привлекательным молодым женщинам, потому что они слишком хорошо знают, что скромность не спасет от разрушительных действий времени, которое в конечном счете низводит каждого до неотличимого, одинакового состояния дряхлости: «Безобразием своих тел они [матроны] хотели мстительно подорвать славу женской красоты, ибо знали, что отвратительные и прекрасные тела в конце концов одинаковы». Их цель – низвести каждого к одному и тому же телесному уровню: «эти женщины в бассейне - они как раз и воплощали женственность в ее всеобщности: женственность вечного деторождения, кормления, увядания, женственность, смеющуюся над тем быстротечным мгновением, когда женщина верит, что она любима, и чувствует себя созданием неповторимым».

Кундера возвращается к этой мысли в цепи ужасных сновидений в «Невыносимой легкости бытия», где Тереза лежит в гигантском катафалке, окруженная мертвыми женщинами. Когда она протестует, говоря, что не мертва, что все еще может чувствовать и что ей хочется помочиться, мертвые женщины «смеялись совершенно таким же смехом, как и те живые женщины, которые когда-то с радостью убеждали ее, что если у нее будут плохие зубы, больные яичники и морщины, так это в порядке вещей: у них тоже плохие зубы, больные яичники и морщины».

Таким образом, отличительная особенность восприятия вульгарного человека - ненависть к различию: «...в мире бесстыдства, где молодость и красота ничего не стоят, где весь мир не что иное, как один огромный концентрационный лагерь тел, похожих одно на другое, а души в них неразличимы».

Карнавальная атмосфера этих сцен связывает это восприятие с гротеском, фундаментальный принцип которого - деградация. Концентрируя внимание исключительно на теле, гротеск принижает каждое переживание, низводя дух в плоть. В отличие от средневекового и ренессансного понимания гротеска, открывавшего возрождение в упадке и использовавшего смех для победы над ужасом, современный гротеск постигает только распад и утрату, как следствие, низводя счастливое веселье к холодной насмешке.

Восприятие, чувствительность распутника
Философия распутника незабываемо изложена в «Книге смеха и забвения», когда повествователь цитирует французскую феминистку Анни Леклер, говорящую о jouissance: «Для женщины, пока она остается верной своей природе, все является удовольствием: "есть, пить, мочиться, испражняться, дотрагиваться, слышать или просто быть здесь».
Неслучайно то, что этот каталог чувственных удовольствий напоминает отрывок из «Невыносимой легкости бытия», где лицо изображено с научной объективностью: «Лицо ни что иное, как некая приборная панель, куда выводятся все механизмы тела, то бишь пищеварение, зрение, слух, дыхание, мышление».
Пытаясь покончить с хитроумными уловками, украшающими или маскирующими потенциальные аспекты нивелирования телесных функций, ученый и феминистка разделяют стремление вульгарной личности дойти до сути физического опыта. Тогда как ученые умы применяют дистанциированный, клинический язык, чтобы лишить функции тела их эротических, эмоциональных или болезненных ассоциаций, феминистские поборники удовольствий празднуют «многовалентность» и «изобилие» физического существования в недифференцированной вселенной полиморфной извращенности.

В заключительной главе «Книги смеха и забвения» Кундера показывает восприятие распутника посредством образа современной молодой женщины Ядвиги. Она убеждена, что ей нечего скрывать и, таким образом, нет необходимости в приватности или прочих старомодных и подавляющих привычках сознания, вроде скромности, стыда или сдержанности. С ее эмансипированной точки зрения, любая попытка разделить жизненный опыт, требующий защиты приватности и опыт, который можно продемонстрировать перед всеми и каждым, является ни чем иным, как признаком буржуазного лицемерия:
Ядвига не признавала традиций, гирей висящих на человеке. Она отказывалась признать, что голое лицо целомудреннее голого зада. Ей было непонятно, почему соленая жидкость, капающая у нас из глаз, может считаться возвышенно-поэтичной, тогда как жидкость, выпущенная из живота, способна вызывать омерзение. Все это казалось ей глупым, искусственным, неразумным, и она относилась к этому, как упрямый ребенок к правилам внутреннего распорядка католического пансиона.

Распутники вроде Ядвиги в социальных традициях и нравственном осуждении видят лишь конформизм или манипуляцию. И только естественно, что как к единственному арбитру в человеческих делах они обращаются к природе. Прохаживаясь по нудистскому пляжу, Ядвига поучает своего любовника Яна, говоря о тщетности суждений, вызванных любым иным, непохожим, стандартом: «Заметь, и старые тела, и нездоровые тела красивы, если это просто тела, тела без одежды. Они красивы, подобно природе. Старое дерево ничуть не менее красиво, чем молодое, и больной лев не перестает быть царем зверей. Человеческое уродство - это уродство одежды».
Чуть раньше в этой главе повествователь заметил, что «отбрасывая его [платье], вместе с ним Ядвига отбрасывала и тяжкий удел женщины и становилась просто человеческим существом без половых признаков».

Желание быть «просто человеческим существом» - наиболее новая и экстремальная версия либерального понятия «свободной самости» (unencumbered self) – центрального, универсального существа, которое должно однажды проявиться и, как в этом случае, упразднить непредвиденности возраста, секса, здоровья или социального положения. Но здесь вслушаемся в вековое стремление к прозрачности и прекрасным соответствиям, к пасторальным манерам, которые Ядвига называет «маленьким раем естественности... с овцами и пастухами. Люди наедине с природой. Свобода чувств». Именно здесь точка зрения распутника-либертена – что всё, связанное с телом, благотворно и красиво, потому что это часть природы, - наиболее явно совпадает с мнением вульгарной особи, что «все тела в конце концов одинаковы». Если распутник стремится забыть об условностях и вернуть утраченную невинность, прославляя единение с природой и последующее уничтожение различий между душой и телом, частным и общественным, священным и постыдным, приличным и непристойным, - вульгарный тип бранит стыдливого, сдержанного человека за то, что тот слишком ценит самость: «Что тебе скрывать?», «Почему ты думаешь, что какая-то особенная?» - то есть настаивает на одинаковости физических существ, на неизбежном равенстве при условии наличия тела.

Двойное значение слова «новый» (fresh) подчеркивает то общее, что есть в этих, казалось бы, противоположных отношениях. С одной стороны, новый означает естественный или неподдельный, - состояние, к которому стремится взволнованная невинность. С другой стороны, это означает - бесцеремонный, наглый человек, властный и грубый. «Новый» человек во втором смысле слова обычно преступает границы пристойности, морали – либо потому, что он или она недостаточно уважает различия, либо просто не обращает внимания на правила этикета и вежливости. Но распутник вроде Ядвиги смущенно делает всё от нее зависящее, чтобы отбросить то, что она считает проржавевшими кандалами цивилизации. Есть, однако, определенное лицемерие в обращении распутника к природе с целью оправдания целостности нагого тела. Такие люди с нетерпением ждут блаженного слияния с природой, едва они освободились от искусственных социальных ограничений, но по сути они взыскивают очень искусственной природы, - как будто возможно на самом деле отбросить все традиции и освободиться от запретов, или слиться с природой в одно целое! В действительности, единственно, когда нагой человек являет одно целое с природой, - это в момент рождения или смерти; в минуты крайней уязвимости, которые, тем самым, требуют предельной приватности и уважения.

окончание статьи

Перевод – Е. Кузьмина © При использовании моих переводов обязательна ссылка на сайт http://elenakuzmina.blogspot.com/

Wednesday, November 21, 2007

Sumi-e и художник Jan Zaremba / Ян Заремба

Родился в Лейпциге, Германия, в 1941 году. Сын художника Франца Зарембы (Царембы).

Ян Заремба:
Чтобы в полной мере оценить искусство Sumi-e, необходимо немного узнать о технике. То, что вы видите, нарисовано на нежной абсорбирующей рисовой бумаге тонкой кисточкой и чернилами. Кисти, чернила и бумага такой высокой чувствительности неведомы Западному искусству. Эти материалы реагируют на малейшее изменение давления и скорости; они безошибочно передают кинетическое событие; сомнение, исправление или переделка - фатальны. По сравнению с ними Западные материалы кажутся вялыми, безжизненными и инертными.

Мир Востока – мир, частью которого является человек, но не доминирует в нем. Вместо поверхностного наложения красок художник демонстрирует одинокий танец с кистью. Индивидуальность живописца, его настроение и даже скорость выполнения проявляются даже в одном-единственном мазке.

Я не стремлюсь к уникальности, моя работа – участие. Поэтому я использую каждый интересный стиль для общения с друзьями - от IX до XXI века. Я стал путешественником во времени. Зачем мне пытаться стать собой, когда я могу быть птицей, цветком или отражением бесконечного неба в чаше воды?

Я рисую, потому что всё, называемое нами миром, хочет быть познанным. И я убежден, что даже в состоянии крайнего ужаса всё бесконечно прекрасно.

Теперь – взмах кисти
Невыразимый восторг!

Полезные советы
Рисуя орхидею, мы овладеваем искусством изображения «красивой волнистой линии». Эта линия появляется и в других картинах, например, в лепестке цветущей сливы или в лице Bodhidharma. Вот несколько общих правил, которые помогут новичку:

Поза
Сидите расслабленно, но сохраняя внимание. Левая рука находится на столе – для баланса и поддерживания бумаги. Если бумага расположена слишком близко к вам, то ваши движения будут скомканы и лишены непринужденности. Если вы сутулитесь, не стоит удивляться, что ваше произведение не будет нести никакой энергии.

Подготовка кисти
Западный студент привык опускать кисть в чернила (или краску) и начинать рисовать. Такой подход невозможен в Sumi-e. Восточная кисточка – наиболее многогранный инструмент, который должен быть подготовлен к каждой отдельной задаче. Подготовка состоит из двух этапов: набрать чернила и сформировать кончик кисти. Какие чернила нужны и в каком количестве? Абсолютно черный, средний тон или светлый, сияюще-серый? Нужно ли набирать много чернил на кисть, или вы собираетесь рисовать самым кончиком? Обычно новички используют слишком много чернил. Поэтому совет мастера – держите кисть на голодном пайке.

Движение
Sumi-e – настоящий танец, в который вовлечено всё тело. Чтобы нарисовать лист орхидеи, не только рука, но всё предплечье должно скользить по бумаге. Рисуя бамбук, напряженная верхняя часть тела движется в направлении движения кисти. Мы стремимся к непрерывности движения, но не к скорости. Если вы привыкли рисовать быстро, вы упустили этот пункт.

Память
Сначала очень тщательно исследуйте модель, которую собираетесь копировать. Вообразите, что вы рисуете её – шаг за шагом, до завершения работы. Потом - со спокойным сознанием – рисуйте картину от начала до конца. Этот процесс называется Декламацией Сердца и Сознания (Heart and Mind Recitation). Приобретаемая вами память - не только умственная способность. Это и кинетическая память, возникающая в процессе выполнения.

Настроение
В стремлении стать искусными технически, мы забываем, что намеревались непринужденно, спонтанно изобразить нечто живое, одушевленное. Испытываем ли мы тоску по свету, присущую каждому растению? Чувствуем ли гордость и самоуверенность воробьев? Способны ли оценить благородство скалы или сосны? Позволяем вершинам гор учтиво относиться друг к другу? Признаём ли, что деревья способствуют дружбе, что они придерживаются отношений хозяина и гостя?
Быть поистине непринуждённым значит признать, что весь мир – сознающий, ощущающий, и что всё в нем - живое. Если бы это было не так, зачем бы я рисовал?

источник: http://janzaremba.com/

Перевод – Е. Кузьмина © При использовании моих переводов обязательна ссылка на сайт http://elenakuzmina.blogspot.com/

Friday, November 02, 2007

Паноптический* контроль в «Невыносимой легкости бытия» Кундеры / The Panopticon Gaze in Kundera’s The Unbearable Lightness of Being (2001)

By Kamila Kinyon // university of Chicago // SPRING 2001, VOL. 42, NO. 3
(отрывки)

[*Паноптикум, собрание разнообразных необычных предметов; 2) оптическое устройство (род телескопа); 3) здание (особенно круглая тюрьма), где всё пространство просматривается из одной точки. - Е.К.]

«Невыносимая легкость бытия» Кундеры была опубликована в пророческом, по Оруэллу, 1984 году, когда «Большой Брат видит тебя». Хотя Кундера не очень высоко оценил Оруэлла, называя его всего лишь «философствующим писателем», а не «романистом», существуют определенные черты сходства с текстом самого Кундеры, тоже довольно философским, где герои беспощадно выставлены под пристальный паноптический взгляд, лишающий их приватности, частного пространства.

В романе Кундеры в системе тоталитарного марксизма, где «Бог умер», mysterium tremendum пристального взгляда Бога замещен mysterium tremendum паноптической камеры3, которая может быть направлена на человека в любое время и которая, таким образом, контролирует поведение даже если физически отсутствует. Хотя в романе все герои демонстрируют сложные отношения к пристальному взгляду, я рассмотрю опыт Томаша и Терезы, колеблемых между ролями объектов наблюдающих и наблюдаемых4, включая механизмы игры власти, в которой перемешано личное и политическое.

Терри Иглтон (Eagleton) связывает боязнь скрытого паноптического контроля с «повседневной герменевтикой подозрения», типичной для жизни при тоталитарном режиме. Кундера настойчив в попытках отмежевать свои работы от подобного политико-историко-социального прочтения. В «Искусстве романа» (1986) он утверждает, что история Европы – «единственный общий опыт». В следующем романе, «Бессмертие», Кундера показывает, что даже в Западной Европе, в Париже и Швейцарии, невозможно избежать паноптического взгляда, уничтожающего приватность, право на личное пространство. Общеизвестно, что боязнь скрытых камер в «Невыносимой легкости бытия» связана со страхом тоталитарной власти. Однако беспощадность средств массовой информации в «Бессмертии» столь же устрашающа в невозможности избежать ее паноптического контроля. Таким образом, в своей работе Кундера показывает, что «герменевтика подозрения» пронизывает всё современное общество, не ограничиваясь репрессированными странами Восточной Европы.

Тем не менее, даже подозревая о скрытом паноптическом контроле Другим, объект не низведен до беспомощности. И Тереза, и Томаш противостоят превращению в наблюдаемые объекты, принимая роль наблюдателя на себя. Томаш переживает богоподобную власть провидца, делая операции и преследуя женщин. Тереза, превращенная в символический беспомощный наблюдаемый объект как тоталитарной властью государства, так и Томашем, обретает власть наблюдателя, занимаясь фотографией.

Повествователь в романе проводит аналогию между работой хирурга и отношениями Томаша с любовницами: «Он не выпускал из руки воображаемого скальпеля, даже когда бывал с любовницами. Он мечтал овладеть чем-то, что запрятано глубоко в них и ради чего необходимо разъять их поверхность». Рассказчик говорит, что желанию Томаша увидеть то, чему было предназначено оставаться сокрытым, присуще ощущение богохульства: «Бог, надо полагать, считался с убийством, но не рассчитывал на хирургию. Он и думать не думал, что кто-то дерзнет сунуть руку в нутро механизма, который он сотворил, тщательно завернул в кожу, запечатал и сокрыл от глаз человеческих. Когда Томаш впервые приставил скальпель к коже спящего под наркозом мужчины, а потом энергичным жестом проткнул эту кожу и распорол ее ровной и точной линией (словно это был лоскут неживой материи, пальто, юбка, занавес), он испытал мимолетное, но ошеломляющее ощущение святотатства».
Таким образом, Томаш берет на себя роль Бога, который один должен иметь право смотреть на то, что скрыто. Узурпируя роль Бога Томаш приобретает черты владельца паноптикума, который «одарен божественными признаками, и кроме того, что вездесущ - также и всевидящ, всезнающ и всемогущ». (Božovič).
Во сне Терезы Томаш тоже играет символическую роль надзирателя паноптикума:
«Это был большой крытый бассейн. Нас было около двадцати. Одни женщины. Мы все были голые и маршировали вокруг бассейна. Под потолком была подвешена корзина, и в ней стоял мужчина. На нем была широкополая шляпа, затенявшая его лицо, но я знала, что это ты. Ты подавал нам команды. Кричал. В строю мы должны были петь и делать приседания. Стоило какой-нибудь женщине неудачно присесть, ты стрелял в нее из пистолета, и она мертвая падала в бассейн. В ту минуту все начинали смеяться и петь еще громче. А ты не спускал с нас глаз, и если какая снова допускала оплошность, ты убивал ее».

Паноптический контроль, лишающий ее приватности, для Терезы связан с Томашем и с тоталитарным правительством, а также с памятью о семье. Воспоминания Терезы о матери провоцируют психологию концлагеря. Приватность уничтожена, человек трансформирован в символический автомат. Ее мать всегда оставляла отдернутыми занавески, расхаживая по дому голой, и выследив, отыскала даже дневники Терезы, чтобы прочитать их за обедом. Таким образом, Тереза видит, что унизительный взгляд тоталитаризма распространяется на ее детство: «Тереза жила в концлагере, когда находилась у матери. С той поры она знает, что концентрационный лагерь - не что-то исключительное, вызывающее удивление, напротив - это нечто данное, основное, это мир, в который мы рождаемся и откуда можем вырваться лишь при величайшем усилии».

Тереза чувствует себя беспомощной под властью всевидящего взгляда Томаша так же, как чувствовала себя беспомощной под взглядом матери. Но она спасается от низведения до роли наблюдаемого объекта, сама становясь наблюдателем, фотографируя вторжение в Чехословакию в 1968 году. Фотокамера служит механическим глазом Терезы, с помощью которого она может проникнуть за поверхность исторических и «персональных» сил, таким образом обретая иллюзию контроля. Снимая события 1968 года, Тереза ощущает власть над тоталитарным режимом. Фотографируя любовницу мужа Сабину, она обретает ощущение контроля над своими личными отношениями с Томашем, в которых он, как показывают ее сны, - всегда наблюдающий и командующий.

Но, по иронии, фотокамера, служившая для придания Терезе ощущения власти, может стать источником насилия над объектами. Тереза понимает, что фотографии, снятые во время волнений 1968 года, используются для обвинения людей. Отец арестованного парня говорит: «Эта фотография была единственной уликой. Он всё отрицал, пока ему не показали это». Хотя Тереза с облегчением видит, что ни одной из ее фотографий нет, она вдруг понимает наивность своей веры, будто фотокамера может дать власть: «Идя домой с Карениным по ночной Праге, она думала о днях, которые проводила, фотографируя танки. Как наивны они были, думая, что рискуют жизнью ради своей страны, тогда как на самом деле помогали русской полиции». Фотографии превращают субъекта в объект, делая объект в высшей степени уязвимым. Изображение становится обоюдоострым оружием, которое может быть направлено против его создателя.

По мере развития событий, Прага становится символическим паноптикумом для Томаша и Терезы, поэтому они решают «убежать» в деревню, где не будут чувствовать себя под надзором воображаемого взгляда тоталитарного Другого. «Жизнь в деревне была единственной возможностью бегства: при постоянном недостатке людей жилья здесь было более чем достаточно. И ни у кого не возникло желания копаться в политическом прошлом тех, кто готов был пойти работать в поле или в лес; им никто не завидовал».

Как ни странно, предсказуемое бегство в деревню лишь подтверждает силу влияния метафор тоталитаризма на рассуждения Томаша и Терезы, поскольку именно здесь ими принят миф об идиллии. Рассказчик размышляет:
«Почему для Терезы так важно слово "идиллия"?
Воспитанные на мифологии Ветхого Завета, мы могли бы сказать, что идиллия есть образ, который сохранился в нас как воспоминание о Рае:
Жизнь в Раю не походила на бег по прямой, что ведет нас в неведомое, она не была приключением. Она двигалась по кругу среди знакомых вещей. Ее однообразие было не скукой, а счастьем».
Хотя рассказчик здесь связывает идиллию с Ветхим Заветом, миф идиллии – один из тех, что использовали коммунисты. В «Другом K» ("The Other K") Фуэнтес (Fuentes) обсуждает отклик Кундеры на присваивание коммунистами идиллии, превращенной ими в сказку для контроля над поведением. Фуэнтес цитирует Кундеру: «Не случайно идиллия была доминирующим жанром при сталинизме».

Тереза и Томаш замкнуты в символическом паноптикуме слов. Для них «идиллия» - тюрьма, в которой они живут. Коммунистическая концепция идиллии как рая гармоничного и неманипулятивного сосуществования не соответствует реальной жизни в деревне. Тогда как жители деревни отчаянно пытаются уехать, Тереза с Томашем живут, словно в идиллии, олицетворяя себя с животными, о которых заботятся, и убеждая себя в новообретенной гармонии существования.
В округлом мире идиллии, Тереза и Томаш отказываются от своего призвания, фотографии и хирургии, ради жизни в легкости бытия, вне времени. Когда Томаш предлагает Терезе сфотографировать умирающего Каренина, Тереза отказывается.
- Тереза, - сказал Томаш, - я знаю, как ты с некоторых пор ненавидишь фотоаппарат. Но сегодня возьми его с собой.
Тереза послушалась. Она открыла шкаф, чтобы найти в нем засунутый куда-то и забытый аппарат, и Томаш добавил: - Когда-нибудь эти фотографии немало порадуют нас. Каренин был частью нашей жизни.
- Как это был? - вскричала Тереза, словно ее ужалила змея. Аппарат лежал перед ней на дне ящика, но она не нагибалась к нему: - Не возьму его. Не хочу думать, что Каренина не будет. Ты говоришь о нем уже в прошедшем времени!
- Не сердись, - сказал Томаш.
- Я не сержусь, - сказала Тереза спокойно. - Я и сама не раз ловила себя на том, что думаю о нем в прошедшем времени. Уже не раз одергивала себя. И именно поэтому не возьму аппарат.
Нежелание использовать фотокамеру, которая ранее в романе упоминалась как «механический глаз Терезы», говорит о том, что Тереза отказалась от роли наблюдателя. Она больше не хочет хранить настоящее в архиве, к которому можно будет обратиться в будущем, она хочет жить в настоящем, - еще одна черта, сближающая ее с животными на ферме.

Понятие идиллии сохраняет власть над сознанием даже тогда, когда её статус вымысла становится очевидным. Тереза видит сон, раскрывающий в высшей степени неидиллическую психологическую действительность. Томашу приказано приехать на летное поле. В него стреляют, его тело сжимается, и он превращается в маленького беспомощного зайчика, неспособного убежать. Превращение Томаша в животное ведет нас к кафкианскому (Kafkaesque7) желанию спастись из необратимо замкнутой системы. Идиллического сосуществования людей и животных больше нет. Тереза подозревает, что ее сон выражает «реальное» желание8 более точно, чем идиллия, в которой она живет, когда бодрствует. Во сне Тереза поставлена в положение тоталитарного Другого, на позицию силы. Обнимая слабого зайчика и глядя на него, Тереза смогла инвертировать свой давний сон, в котором Томаш был наблюдателем паноптикума, командующим женщинами. Тем не менее, психологическая реальность желаемого контроля над Другим ни в коем случае не уменьшает власть идиллии в качестве вымысла.

Возвращение Терезы и Томаша к выдуманному идиллическому завершает роман. В ответ на самообвинение Терезы в уничтожении призвания Томаша как хирурга, Томаш говорит:
"Тереза, призвание чушь. У меня нет никакого призвания. Ни у кого нет никакого призвания. И это огромное облегчение - обнаружить, что ты свободен, что у тебя нет призвания".
Это утверждение означает, что Томаш отбросил Ницшеанского миф вечного возвращения, ранее владевшего им в качестве способа придания существованию тяжести. Вместо этого он принимает легкую округлость гармоничной идиллии. Позитивен ли такой финал? Поскольку Томаш и Тереза наконец вместе, окончание романа было прочитано Фредом Музиреллой (Misurella) и другими как трогательный комментарий к «радостям и печалям человеческого состояния»9. И все же финал романа не лишен негативного подтекста, когда понимаешь, что Томаш и Тереза приняли миф, сказку идиллии, соглашаясь с ней. Как утверждает Кундера, «Не случайно идиллия была доминирующим жанром при сталинизме». В определении Бентама (Bentham), идиллию можно рассматривать как вымысел, с помощью которого с минимальным усилием внедряется конформизм.

Угроза свободе Томаша и Терезы проистекает не только из их страха быть наблюдаемыми и из последующей «герменевтики подозрения», при которой они вынуждены жить, но также из их символической слепоты к интернализации коммунистического вымысла в качестве идиллии. Мир паноптикума Бентама достигается в тот момент, когда фотокамеры и магнитофоны больше не нужны и когда, по словам Фуко, «внешняя власть может отбросить свою физическую тяжесть», поскольку ее воздействие стало постоянным. Интернализация тоталитарной сказки приводит к невыносимой легкости бытия.

Сноски:
1. В авторском примечании к чешскому изданию романа «Бессмертие» Кундера пишет: «Книга смеха и забвения», которую я закончил в 1978 году, была книгой ностальгии по Чехословакии. Но когда в декабре 1982 я завершил «Невыносимую легкость бытия», у меня возникло сильное ощущение, что нечто определенно закончилось: что я никогда больше не вернусь к теме современной чешской истории».

3. В поздних романах Кундера продолжает аналогию между паноптическим контролем камеры и взглядом Бога. Подобное замещение он наблюдает в Западной Европе, вне коммунистического контекста. Так, в «Бессмертии» Аньес говорит себе, что «Сегодня взгляд Бога вытеснен фотокамерой. Взгляд одного заменили глаза всех».

4. В этом эссе я концентрируюсь на паноптичности в воздействии на субъект, который уверен, что на него/нее смотрят. По этой причине я не обсуждаю автора-рассказчика романа, который тоже наблюдает за своими героями, превращая их в объекты наблюдения, но который делает это без ведома героев. Повествователь, хоть и вуайер, не выполняет роль владельца паноптикума, не насаждает фикцию надзора. Тем не менее, роль повествователя как вуайера нельзя не отметить. Например, он знакомит нас с Томашем, словно заглянул в его мысли: «Я думаю о Томаше уже много лет, но лишь в свете этих раздумий увидел его явственно. Увидел, как он стоит у окна своей квартиры, смотрит поверх двора на стены супротивного дома и не знает, что делать».

5. Тема врача-мужчины как вуайера повторяется в разных книгах Кундеры. В его первом художественном произведении, сборнике рассказов под общим названием «Смешные любови», фигурирует доктор Гавел, о котором в рассказе «Симпозиум» говорят, что он «подобен смерти», поскольку «берет всё». Сюжет вращается около медсестры Эльжбеты, стремящейся стать объектом наблюдения доктора Гавела.

6. В отличие от фотографий Терезы, неоднозначные картины Сабины не могут быть с легкостью использованы против их создательницы. Сабина объясняет Терезе, что в ее картинах “Впереди была понятная ложь, а позади непонятная правда».

7. Жажда бегства, испытываемая и животными, и людьми, характеризуется как присущая Кафке в книге «Kafka: Pour une literature mineure, (Paris: Les editions de Minuit, 1975) Gilles Deieuze and Felix Guattari.
В «Искусстве романа» и «Нарушенных завещаниях» Кундера отдает должное Кафке. В кафкианском контексте интересно рассматривать тексты Кундеры, где граница между людьми и животными размыта. Превращение Томаша в зайчика во сне Терезы лишь один из многочисленных примеров. Другой пример можно найти в романе «Жизнь не здесь», в котором расплывчатость грани между человеком и животным – доминирующая тема. Поэт Яромил, ребенком рисовавший людей с пёсьими головами, позднее оказывается враждебным в отношениях с людьми. По контрасту, собаки – в «Невыносимой легкости бытия», «Вальсе на прощание» и других романах – оказываются симпатичнее многих людей.

8. В прочтении Жаком Лаканом (Jacques Lacan) «Интерпретаций сновидений» Фрейда (Interpretation of Dreams), сон рассматривается как реальное желание субъекта. «Реальное» дифференциировано от «символического» и «воображаемого» в тройственной системе Лакана. Поскольку в «Невыносимой легкости бытия» много сновидений, интересно рассмотреть текст в свете теорий Лакана и Фрейда. Сон Терезы, в котором Томаш становится беспомощным зайчиком, соотносится с теорией сновидений Лакана, поскольку Тереза осознает собственное желание, чтобы Томаш стал слабым. Каким бы абсурдным не показался сон, он демонстрирует психологическую истину.

9. Музирелла (Misurella) подчеркивает роль эстетики в финале романа. Он пишет: «В их комнате той ночью, - последней, которую Томаш и Тереза проведут вместе, поскольку нам известно, что на следующий день они погибнут по пути домой, - они видят бабочку, выпорхнувшую из-под абажура лампы, и слышат звуки музыки из танцзала, что расположен под ними. Еще один приятный момент: дух выпорхнул, когда снизу донеслась музыка смерти».
Хотя я согласна, что эстетика – центральное понятие в романе Кундеры, в моем прочтении тональность финала книги более негативна. Приходится задать вопрос: не оказались ли Тереза и Томаш в ловушке двух приспособлений коммунистов для влияния на психику: идиллии и китча. Ранее в романе китч получил такое определение:
"Чувство, которое порождает китч, должно быть, без сомнения, таким, чтобы его могло разделить великое множество... Китч вызывает две слезы растроганности, набегающие одна за другой.
Первая слеза говорит: Как это прекрасно - дети, бегущие по газону!
Вторая слеза говорит: Как это прекрасно умилиться вместе со всем человечеством при виде детей, бегущих по газону! Лишь эта вторая слеза делает китч китчем."

Финал книги может вызвать вторую слезу. Тереза испытывала удивительное счастье и удивительную грусть. «Грусть означала: мы на последней остановке. Счастье означало: мы вместе. Грусть была формой, счастье - содержанием. Счастье наполняло пространство грусти».
Тереза счастлива не только потому, что слышит прекрасную музыку, но потому, что слышит ее вместе с Томашем, который в свою очередь считает музыку красивой, поскольку знает, что Тереза чувствует то же самое. Когда читателя вовлекают в эти отношения, раскрывающиеся и в красоте сцены, читатель тоже попадает в ловушку китча. Мы все (читатели и герои) разделяем общее чувство, когда «Снизу чуть слышно доносились звуки фортепьяно и скрипки».

Перевод (с сокращениями) – Е. Кузьмина © При использовании моих переводов обязательна ссылка на сайт http://elenakuzmina.blogspot.com/
Цитаты из романа "Невыносимая легкость бытия" (c) 1984 Milan Kundera // Перевод с чешского Нины Шульгиной

Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...