Friday, October 26, 2007

Кундера: Четыре персонажа под гнетом двух тираний (1984)/ Kundera: Four Characters Under Two Tyrannies

The New York Times / Date: April 29, 1984, Sunday, Late City Final Edition Section 7; Page 1, Column 1; Book Review Desk
Byline: By E.L. Doctorow

THE UNBEARABLE LIGHTNESS OF BEING By Milan Kundera

«Мне прискучили повествования», - записала Вирджиния Вулф в своем дневнике в 1929 году, давая понять, как в наш век жизнь романа поддерживалась нападками романистов на его традицию. Писатели решили создавать романы без сюжетов, без героев или без иллюзии течения времени. Как и художники за полстолетия до них, романисты отказывались изображать действительность. Они делали лаконичным родной язык, изобретали свой собственный или коренным образом пересматривали понятие композиции, собирая, складывая свои книги, точно коллажи.

Непризнанная беллетристика, - где автор намеренно нарушал миметический интервал текста, настаивал, чтобы читатель не принимал его рассказ близко к сердцу и не верил в существование героев, - возникла в Соединенных Штатах пятнадцать или двадцать лет назад. Непризнанность имела теоретическое преимущество прорыва к некоей аппроксимации хаоса и утраты жизненной структуры. Предметом подобной художественной литературы стала невозможность ее поддержки, сохранения, - и автор со своей искренностью стал единственным героем, в которого мог поверить читатель. Джон Барт (John Barth) - один писатель, которого вспоминаешь в качестве исследователя возможностей подобной стратегии, а выдающийся чешский романист Милан Кундера в своей новой книге «Невыносимая легкость бытия» находит ей применение.

«И вновь я вижу его в той же позе, в какой он предстал передо мной в самом начале романа,» - пишет Кундера об одном из героев, который стоит у окна и смотрит поверх двора на стены супротивных домов. – «Это образ, из которого он родился... герои рождаются не как живые люди из тела матери, а из одной ситуации, фразы, метафоры; в них, словно в ореховой скорлупе, заключена некая основная человеческая возможность... Герои моего романа - мои собственные возможности, которым не дано было осуществиться. Поэтому я всех их в равной мере люблю и все они в равной мере меня ужасают... Но довольно. Вернемся к Томашу».

Можно задать резонный вопрос, нет ли уже здесь покушения на традицию. Не слишком ли поздно возвращаться к Томашу? Стóит ли нам сообщать, откуда он возник? Это ли не то же самое, что сообщать нам, откуда появляются младенцы? Существует особая опасность для автора, который вмешивается в текст: он должен быть столь же интересным, как его герои, с которыми он конкурирует, как история, которую он разрушает. Иначе мы сочтем его идущим на поводу у собственных капризов или, еще хуже, жеманным и кокетливым, как те мультфильмы, где рука рисует животное, раскрашивает его и толкает навстречу приключениям.

Даже сейчас, в наш век, существует определенная святость, неприкосновенность истории. Поскольку она в высшей степени ценна для нас - столь же ценна как наука или религия, - мы чувствуем, что любое насилие по отношению к ней, в конечном счете, должно пойти истории на пользу. Плод экспериментирования Вирджинии Вулф (Virginia Woolf) с отсутствием повествования, - роман «Миссис Дэллоуэй» (''Mrs. Dalloway"), - открыл иной способ построения романа или, возможно, иное место, где он мог происходить. Суть всегда была в том, чтобы заставить историю биться живым сердцем жизни.

Вернемся к Томашу. Кундера сделал его успешным хирургом. В Праге, весной 1968 года, когда Александр Дубчек пробует сделать чешское коммунистическое правительство более человечным, Томаш пишет письмо в газету, чтобы добавить свой голос к общественной полемике. После этого в Прагу вторгаются русские, Дубчек смещен, общественные дебаты прекращены, и власти просят Томаша подписать заявление с отречением от настроений, выраженных в письме. Но он знает, что если сделает это и когда-либо снова выскажется, правительство опубликует его отречение, и его имя будет запятнано. Томаш отказывается, и тогда, из-за его бескомпромиссности, его просят подписать письмо с признанием в любви к Советскому Союзу, - предложение столь немыслимое, что Томаш оставляет медицину и становится мойщиком окон. Он надеется, что теперь, опустившись на самое дно, он утратил значение для властей и его оставят в покое. Однако Томаш обнаруживает, что перестал иметь значение для кого бы то ни было вообще. Когда коллеги-медики считали, что он раздумывает по поводу подписания отречения ради сохранения работы, они воротили от него нос. Теперь, когда он оказался деклассирован, сохранив свою целостность, он стал неприкасаемым.

Первое, что следует отметить в судьбе этого героя – истолкование Оруэлла: чтобы уничтожить Томаша, говорит Кундера, мощному инерционному полицейскому аппарату не пришлось расходовать энергию на его мучения. Стóит только послать к нему приветливого полицая в штатском с письмом, которое нужно подписать. Как только появляется полицай, - жизнь Томаша разрушена, независимо от его дальнейших действий.

Второе, что необходимо отметить - идея об опустошительности значимого выбора. Томаш - один из четырех главных героев, откровенно рожденных из образов в сознании Кундеры. Все они, в большей или меньшей степени, разыгрывают парадокс выбора, который и не выбор вовсе; делают что-то, впоследствии неотличимое от своей противоположности. Кундера показывает нам Сабину, художницу, в момент, когда она раздумывает, остаться ли ей с любовником, Францем, профессором университета. Франц физически силен. Если бы он использовал против нее силу, приказывая ей, - Сабина знает, что подобного не потерпела бы и пяти минут. Но он нежен, а поскольку она полагает, что физическая любовь должна быть жестокой, Сабина сочла Франца скучным. Как бы Франц ни поступил – ей придется оставить его.

Кундера говорит, что Сабина живет предательством, оставляя семью, любовников и, наконец, страну, - и это обрекает ее на то, что писатель называет «легкостью бытия», тем самым подразумевая жизнь, лишенную обязательств, преданности или моральной ответственности перед кем-либо, жизнь, не привязанную к реальной почве. По контрасту, его четвертая героиня, Тереза, преданная жена Томаша, страдает от неослабевающей любви к своему мужу-донжуану, который несет ответственность за собственное крушение, - поскольку нежелание Терезы жить в изгнании вернуло Томаша к его роковой судьбе в Чехословакии после того, как он комфортно устроился в швейцарской больнице. Таким образом, Тереза, полная противоположность Сабины что касается преданности, верности и укорененности в реальной земле, тонет под невыносимым моральным бременем, под тяжестью и легкостью, которые, согласно физике Кундеры, составляют одно целое.

Существует модель, шаблон того, каким образом персонажи подчинены воле Кундеры. Они все являют собой пример центрального деяния его воображения, состоящего в постижении парадокса и в его изящном выражении. Парадокс, который писатель любит больше всего, - существенное сходство противоположностей, и он снова и снова играет с ним, - со второстепенными героями наравне с главными, - в небольших эссе и коротких, одной строкой, наблюдениях. Например, Кундера показывает нам чеха-диссидента, эмигрировавшего в Париж, когда тот упрекает коллегу-эмигранта в недостатке антикоммунистического пыла. Кундера находит в нем ту же пугающую черту сознания, что и у прежнего главы государства, Антония Новотны, руководившего Чехословакией в течение четырнадцати лет. Изящен образ, используемый Кундерой: и эмигрант, и прежний правитель тыкали указательными пальцами в того, к кому обращались. На самом деле у людей такого типа, говорит нам Кундера, указательные пальцы длиннее остальных.

Личные или политические, все позиции, утверждения, положения четко высказаны писателем – с его точки зрения. Он убьет троих из своего квартета и позволит четвертой исчезнуть из книги, предположительно, из легкости бытия. Но его подлинная история, та, которой он честно служит, - деятельность его собственного разума, ведь это она формулирует и находит образы для гибельной истории его страны, свидетелем которой он стал. Парадокс неотъемлемой идентичности противоположностей описывает неизлечимый мир, в котором люди лишены достойного контекста для их человечности. Автор, - который нарочито вмешивается в жизни своих героев и диктует им правила поведения, - безусловно имитирует правительство, которое вмешивается глубоко в жизни своих граждан и говорит им, как себя вести. Томаш, Сабина, Франц и Тереза были созданы, чтобы жить под властью двух тираний, - тирании современной Чехословакии и тирании отчаяния Кундеры.

Читатели прославленного романа, «Книги смеха и забвения», узнáют и здесь структурное использование лейтмотива, набор фраз и фантазий, среди которых автор снова и снова движется по кругу. Они найдут здесь тот же ироничный тон и блестящее комментирование пугающей пустоты жизни Восточной Европы под властью коммунистов. Здесь – та же осведомленность автора в музыке, его поглощенность донжуанством, его почти вуайеристское внимание к женскому телу и его одеждам. А еще – подчеркнутый, сюрреалистический образ: парковые скамейки Праги, выкрашенные в красный, желтый и синий цвет, необъяснимо плывущие по реке Влтаве. Подобно Габриэлю Гарсия Маркесу, Кундера знает, как обращаться со своей историей, - вернуться к ней и рассказать снова, заостряя внимание на другом. Но здесь проза более свободна, и левитации Маркеса уже не события, но идеи. В прозе меньше хаоса, меньше житейского хлама, словно автор решил отправить мириады украшений, отделку романов, их детали, вниз по Влтаве, следом за скамейками. Это - своего рода концептуальная художественная литература, generic-brand [отсутствие торговой марки; т. е. у товара есть только название, определяющее его сущность - прим. автора блога], упрощенная беллетристика, по крайней мере в переводе Майкла Генри Хайма (Michael Henry Heim). Кундера не склонен прорабатывать чувство человеческого опыта, - кроме случаев, когда это необходимо, чтобы подготовить нас к его мысли.

И какова эта мысль? Задать этот вопрос – прийти к сути романа. Кундера - хороший психолог в отношении сексуально озабоченного мужчины. Его идея любви как заполнении другим человеком собственной поэтической памяти – очень привлекательна. Он обогащает значение слова «китч» - описывая его сначала как эстетический идеал, отрицающий существование экскрементов, а потом - как неизбежный придаток политической власти. «Там, где одно политическое движение обладает неограниченной властью, мы мгновенно оказываемся в империи тоталитарного кича, - говорит он. - Все, нарушающее кич, исторгается из жизни: любое проявление индивидуализма (ибо всякое различие - плевок, брошенный в лицо улыбающегося братства), любое сомнение (ибо тот, кто начнет сомневаться в пустяке, кончит сомнением в жизни как таковой), ирония (ибо в империи кича ко всему нужно относиться предельно серьезно) и даже мать, покинувшая семью, или мужчина, предпочитающий мужчин женщинам и тем угрожающий священному лозунгу "любите друг друга и размножайтесь". С этой точки зрения мы можем считать так называемый ГУЛАГ некой гигиенической ямой, куда тоталитарный кич бросает отходы».

Это довольно привлекательный философский изгиб, отправляющий Кундеру к его спекулятивным упражнениям. Он обладает первоклассным интеллектом и, подобно Бернарду Шоу, способностью аргументировать обе стороны вопроса и заставить каждую из них выглядеть одинаково рациональной. Но время от времени противоречиво аргументированное суждение выглядит некорректным, скорее слабостью литературной идеи, чем силой мысли, - например, что концентрационный лагерь характеризуется прежде всего полным отсутствием приватности. Можно поспорить, что его основные характеристики - рабский труд, голод и общие могилы. Или мысль, появляющаяся после прогулки Сабины по Нью-Йорку, - что его красота, в отличие от европейских городов, неумышленная, невольная, «красота по ошибке, последняя фаза в истории красоты». Нью-Йорк может быть на самом деле неумышленно красивым, - но мы моложе Европы, и, независимо от наличия холокоста, - красота по ошибке столь же легко может стать первой фазой в истории красоты, как и последней.

Одна рефреном повторяющаяся тема книги: идеал социального совершенства – это то, что неизбежно провоцирует беды человечества; стремление к утопии - основание всемирных бедствий; не будь революций – не будет никакого тоталитаризма. Эта идея имеет хождение среди интеллектуалов-эмигрантов Восточной Европы, и возможно, их горький опыт дает им на это право. Но история революций берет начало, скорее, в необходимости есть или дышать, а не в идее, что человек должен быть совершенен. И революционный документ типа американской конституции полон инструкциями и положениями для цивилизованной жизни по законам равноправия. Это действительно утопично, но эти идеалы – наша благодать; они ведут к лучшему в нас самих, не к худшему.

Не потакание своим капризам и не жеманство угрожает «Невыносимой легкости бытия». Сознание, демонстрируемое Кундерой, действительно впечатляюще, и предмет его беспокойства поистине тревожен. Но, учитывая сей предмет, почему, читая, мы вынуждены задаваться вопросом – где, в чем кризис его веры, - в окружающем мире или в его искусстве? Описание вселенной, где любая возможность выбора погрязла в нерешительности, где, как писал Йитс (Yeats), «Лучшие утратили всякую веру, те же что плохи Исполнены страстной решимости», [Второе Пришествие /The Second Coming by Yeats - прим. автора блога] иногда позиционирует технику этого романа как деяние, продиктованное эго, а не искренними порывами отчаяния. Нельзя не вспомнить – кумир Кундеры, пророк Кафка, писал концептуальную упрощенную художественную прозу, в которой, однако, сам никогда не появлялся.

После всего сказанного, работа по пересозданию и перепланированию романа продолжается – путем индивидуальной борьбы романистов во всем мире, наподобие инстинкту нашего рода. Прекрасное и героическое в Кундере – его огромные усилия, направленные против определения его писательства изгнанием и лишением гражданских прав. Он работает, - изящно, остроумно, с элегической печалью, – чтобы изобразить «западню, которой стал мир», и это означает, что он хочет заново создать не только повествование, но и язык, и историю политизированной жизни, если намеревается соотнести свой опыт с масштабом трагедии. Это – полная противоположность проблеме американского писателя, который не может писать о жизни так, будто в ней вовсе нет политического содержания. С помощью Милана Кундеры мы можем не боясь разыгрывать его изящные парадоксы в своем личном, индивидуальном выборе, обнаруживая, что любой ведет к одному и тому же опустошительному концу.

Перевод – Е. Кузьмина © При использовании моих переводов обязательна ссылка на сайт http://elenakuzmina.blogspot.com/

Monday, October 22, 2007

Кундера, «Книга смеха и забвения»: самая оригинальная книга сезона /John Updike: The Most Original Book of the Season (1980)

By JOHN UPDIKE // The New York Times // November 30, 1980
THE BOOK OF LAUGHTER AND FORGETTING By Milan Kundera.
Translated by Michael Henry Heim.


«Кундера поднял роман идей на новый уровень сказочного лиризма и эмоциональной насыщенности». - Newsweek

Эта книга, в полном соответствии с названием, - блестящая и оригинальная, написанная безупречно и остроумно. Еще она странна и необычна – настолько, что ставит в тупик.

Это больше, чем сборник из семи рассказов – и все же, конечно, не роман; написан чехом-эмигрантом, который живет во Франции, очарован сексом и склонен к внезапным, хоть и изящным, соскальзываниям в автобиографические абстрактные размышления и в недавнюю историю Чехии.
Милан Кундера, рассказывает он нам, в молодости принадлежал той половине чешского населения, которая «была более активной, более умной, была лучшей половиной» и приветствовала приход к власти коммунистов в феврале 1948 года. Потом он оказался среди десятков тысяч разочарованных суровым гнётом нового режима: «И тогда эти молодые, умные и решительные люди вдруг обнаружили в себе странное чувство, что они выпустили в мир поступок, который зажил собственной жизнью, перестал походить на их исконные представления и презрел тех, кто его породил. И вот эти молодые и умные начали взывать к своему поступку, воскрешать его, хулить, преследовать, гоняться за ним».

Кундера, сын известного пианиста, – говорится на суперобложке, – при коммунистическом режиме был разнорабочим и джазовым музыкантом, а «в итоге решил посвятить себя литературе и кинематографу. В 1960-х ему присвоили звание профессора пражского Института Передовых Кинематографических Исследований (the Prague Institute for Advanced Cinematographic Studies), где его студенты, в частности Милош Форман (Milos Forman), создали Новую волну в чешском кинематографе. Когда смелая попытка чехов создать «социализм с человеческим лицом» при Александре Дубчеке была сокрушена русским вторжением 21 августа 1968 года, Кундеру вычеркнули из официальной культурной жизни страны. К 1975 году нелегальное существование в родной стране стало невыносимым и он эмигрировал во Францию. В 1979 году в ответ на публикацию во Франции «Книги смеха и забвения» ("Le livre du rire et de l'oubli") чешские власти лишили Кундеру гражданства.

Итак, Кундера - Адам, которого снова и снова изгоняют из рая – сначала из социалистической идиллии его юношеских грёз, затем – из национального движения в попытке воссоздать эту идиллию во время краткой Пражской весны 1968 года, а после этого – и вовсе прочь из захваченной русскими страны, из рядов ее граждан. Не удивительно, что Кундера умеет объединять смысл, значимость - личную и политическую - с легкостью, присущей Камю.

К примеру, тема забвения – мастерски и непринужденно – сделана вездесущей. На официальном уровне вычеркивание, уничтожение, стирание достигает комического эффекта. Товарищ по имени Клементис, который заботливо надел собственную шапку на голову Клемента Готвальда во время его обращения к народу холодным днем 1948 года, четыре года спустя был повешен и стерт со всех пропагандистских фотографий, «от Клементиса осталась лишь шапка на голове Готвальда». Густав Гусак, президент, посаженный на этот пост русскими после Дубчека, «известен как президент забвения». Официальное забвение эхом отдаётся в личной борьбе за предметы, подлежащие ревизии властей – вернуть утраченные письма, вспомнить подробности, придающие жизни эмоциональную целостность.

В центральной и, наверное, лучшей из этих неравноценных, хоть и связанных, глав, Тамина, родившаяся в Праге и позже эмигрировавшая, перебирает в памяти все ласковые прозвища, которыми умерший муж когда-либо ее называл, и, всё хуже и хуже вспоминая его лицо, от отчаяния обращается к своеобразному духовному упражнению:
«...ее особой технике воспоминания. Сидя напротив того или иного мужчины, она использовала его голову в качестве скульптурного материала: она упорно смотрела на него и мысленно переделывала его лицо, придавала ему более темный оттенок, разбрасывала по нему веснушки и бородавочки, уменьшала уши или окрашивала глаза в голубой цвет. Но все эти усилия лишь доказывали, что образ мужа безвозвратно ускользает».

Как выразил это Мирек, другой отступник-уклонист, «борьба человека с властью - борьба памяти с забвением». Ему необходимо вернуть некоторые потерянные письма - совсем по иной причине, чем Тамине. Мирек хочет уничтожить письма, которые он, на волне тогдашнего партийного подъема, писал Здене, своей любовнице тех наивных дней. Она осталась верна их юношеской ортодоксальности, вплоть до поддержки русского вторжения 1968 года. Однако Мирек забывает, что ее преданность партии - это преданность ему, их давней любви: «То, что казалось политическим фанатизмом, было лишь предлогом, параболой, манифестом верности, зашифрованным упреком обманутой любви».
В этих историях о жизни при коммунистах мотивы часто сбивают с толку и вызывают крайне неуместные эмоции. Каждая жизнь лоботомизирована вмешательством тирании.

Конечно, присутствует здесь и комедия. Но тема смеха в том виде, в каком разрабатывает ее Кундера в этих историях, причудлива и замысловата настолько, что это уже больше не кажется смехом. Кундера ловок, искусен и парадоксален, но на сердце у него - тяжесть, он слишком печален, чтобы быть забавным писателем. Не может он и привнести в свою печаль то ощущение традиционного религиозного смирения, которое трансформирует депрессию в космический юмор у Кафки или Бруно Шульца (Bruno Schulz), у раннего Маламуда (Bernard Malamud) или Гоголя. В сравнении с ними Кундера – дитя Просвещения, и существующие для него тайны совершаются на уровне психологического и сексуального. Это скорее анализ смеха – определенного как «короткий, прерывистый звук на самой высокой ноте своего вокального регистра», - а не смех как таковой. Некая механическая живость, на манер французского фарса, осеняет сцены группового секса: в главе «Мама» пожилая мать героя, гостящая у него, случайно становится свидетельницей сцены в гостиной, где ее сын собирается развлечь одновременно свою жену и другую, едва прикрытую одеждой, женщину; в «Границе» рьяная устроительница оргий бдительно навязывает групповые контакты парам, которые грозят обрести счастье на двоих в укромном углу.

По своей сущности секс для Кундеры печален, а смех жесток. Финальный образ его книги рисует группу доктринёров, самодовольных нудистов на (очевидно, французском) пляже, где «их обнаженные фаллосы тупо, печально и безучастно смотрели в желтый песок». Для Кундеры декларированные Западом личные свободы – вовсе не освобождение. Герой заключительного эпизода по имени Ян чуть раньше вспоминает, что евреи шли в газовые камеры гитлеровских лагерей толпой и голыми, что «нагота – это саван». А в детстве Ян изучал фотографию нагой женщины и «мечтал о существе, имеющем на теле вместо ничтожного треугольника десять или двадцать эротических мест», то есть «еще в середине своего весьма долгого пути девственника он знал, что значит быть пресыщенным женским телом».

Наиострейший момент сексуального возбуждения мужчины в «Книге смеха и забвения» происходит, когда автобиографический герой Кундеры, не замаскированный другим именем, заперт в чужой квартире с молодой женщиной, рискующей своей карьерой редактора из-за того, что давала ему секретные поручения, - и теперь это открылось. Она сохраняет приличия, постоянно скрываясь в ванной. «Эта девушка не предоставила мне ни малейшей щелочки, сквозь которую я мог бы увидеть проблеск ее обнаженности. И вдруг страх разъял ее, как нож мясника. Мне казалось, что она открыта передо мной, будто располовиненная туша телки, висевшей на крюку в лавке. Мы сидели рядом на тахте в чужой, занятой на время квартире, из туалета доносился звук льющейся воды, наполнявшей только что опорожненный бачок, а на меня вдруг нашло яростное желание овладеть ею. Точнее сказать, яростное желание изнасиловать ее. Броситься на нее и взять ее в едином объятии со всеми ее неодолимо возбуждающими противоречиями, с ее изысканным платьем и бунтующими кишками, с ее умом и страхом, с ее гордостью и ее бедой». На фоне воспоминаний о подобных всплесках насилия и беззащитности, существование которых стало возможным вследствие давления коммунистического мира, публичный нудизм Запада, конечно, должен казаться одомашненным, неопасным.

В Кундерином мире женщин наилучший секс – это секс без души. Участвуя в шараде тройственного секса, чувствительная и ревнивая Маркета воображает мужа безголовым: «В тот момент, когда она сняла голову с его тела, она ощутила незнакомое и пьянящее прикосновение свободы. Анонимность тел была внезапно обретенным раем». Тамина во второй истории под названием «Ангелы» сексуально осаждаема толпой детей, поскольку впервые в жизни ее тело получает удовольствие в отсутствие души, которая, ничего не воображая и не помня, спокойно удалилась.
Короче говоря, удовольствие требует некоего самоубийства. Или, говоря иначе, сексуальность, освобожденная от дьявольской связи с любовью, стала радостью ангельской простоты.

Ангелы в сложной вселенной разобщенности Милана Кундеры - злорадны. Дети заканчивают тем, что мучат Тамину и толкают её к смерти, - она тонет; именно этого она тщетно искала раньше. В первой истории, названной «Ангелы», они танцуют на улицах Праги, празднуя политические убийства; они танцуют коло, пока не взмывают в небеса. Ангелы – не падшие из-за коммунистической веры; Кундера когда-то танцевал с ними коло и помнит их блаженство. Ангелы – предвестники «неоспоримого»; выпавший из их круга уже не прекращает падать, «глубже», говорит Кундера, «прочь из моей страны, в пустоту мира, созвучного с ужасающим смехом ангелов, который покрывает шумом каждое мое слово».

Проза Кундеры – словно поверхность разбитого зеркала, когда блестящие зеркальные осколки лежат вперемешку с кусками тусклого серебра. Кажется, что коммунистическая идиллия, которой он верил в юности, жива для него до сих пор, – но теперь он издевается и отрекается от нее. Он никогда не задается вопросом - самым интересным политическим вопросом столетия, – почему оправданное и обязательное перераспределение богатства требует, в своей коммунистической форме, такой непомерной жертвы - личной свободы? Почему идиллия превращается не просто в нечто меньшее, а – в кошмар? Кундера авторитетно описывает террор и унижение интеллектуалов под гнетом тоталитаризма, - и все же, он говорит, эти варварства коренятся в небесах, вне достижимости.

Он продолжает возделывать земной материал метафорами смеха и забвения, ангелов и детей. Тамина, говорит писатель, - «главное действующее лицо и главный слушатель, а все остальные истории являются лишь вариациями ее истории и отражаются в ее жизни, как в зеркале». И всё же в своем заключительном появлении она кажется почти аллегорией, сведенной на нет; и эпизод почти фантастичен.

Вряд ли можно назвать комфортным положение на Западе писателя-выходца из социалистического мира. Он не может не презирать нас с нашими дешевыми свободами и едва ощутимым рабством. А мы, вполне возможно, не можем не снизойти к его открытию, - так дорого стоившему для его жизни, - уроков, которые господа Черчилль и Труман так настойчиво преподавали нам тридцать пять лет назад. Тактика выживания разнится. Солженицын в штате Вермонт создает собственный маленький железный занавес и продолжает греметь им, словно он все еще в русской тюрьме. Иосиф Бродский, - в годы жизни в Ленинграде наиболее отчужденный и метафизический из диссидентов, - становится, как ни удивительно, американским поэтом. Кундера – переместившийся, в конце концов, лишь на несколько сот километров западнее, и, в отличие от многих эмигрантов, познавший значительный творческий успех и занимавший престижное положение в собственной стране - пять лет спустя пребывает в сносном положении.

Он пересекает описываемую им границу, переходя на сторону, внушающую ужас, «где язык их измученной нации звучал бы столь же бессмысленно, как щебетание птиц». Смысл, некогда вездесущий, исчез. Привычка вúдения, выработанная в одном контексте, разрушается в другом. Описания секса, нежные и проницательные, имевшие эффект ниспровергающего комментария в рамках чешского контекста - вне его кажутся пресыщенными и пустыми. В «Книге смеха и забвения» соцреализм и протест сосуществуют с хрупкой, ангельской насмешкой, - от которой нам, внутри глубоко печальных воспоминаний и тонкой психологии, становится не совсем уютно.

Перевод (с некоторыми сокращениями) – Е. Кузьмина © При использовании моих переводов обязательна ссылка на сайт http://elenakuzmina.blogspot.com/

Monday, October 15, 2007

Лин Ютанг: фразы / Lin Yutang (1895 – 1976)

Лин Ютанг (1895 – 1976) – китайский писатель, переводчик и изобретатель.
Его переводы классических китайских текстов на английский язык чрезвычайно популярны на Западе.

**
Хороший путешественник не знает, куда он едет,
а идеальный путешественник не знает, откуда приехал.

**
Все женские платья — просто проявления извечной борьбы между осознанным желанием одеться и неосознанным желанием раздеться.

**
Помимо благородного искусства доведения дел до конца, существует благородное искусство оставлять дела незавершенными.
Мудрость жизни - в отсеивании несущественного.

**
Надежда похожа на дорогу в сельской местности; дорогу никто не прокладывал, но множество людей стали ходить по тропе, и дорога появилась.

**
Если вы способны провести совершенно бесполезный день в абсолютной праздности — вы научились жить.

**
Никто не поймет прелести путешествия, покуда не приедет домой и не опустит голову на свою старую привычную подушку.

**
Общество может существовать только при наличии некоторого количества изысканной лжи и при условии, что никто не говорит того, что думает.

**
Сегодня мы боимся таких простых слов, как добродетель, милосердие и доброта. Мы не верим старым добрым словам, потому что больше не верим в старые добрые ценности.
Именно поэтому мир болен.

**
Где слишком много полицейских — нет свободы.
Где много солдат — нет мира.
Где слишком много адвокатов — нет справедливости.

**
Мне нравится весна, но она чересчур юна. Мне нравится лето, но оно слишком надменно. Поэтому более всего я люблю осень, когда листья чуть желтеют, их оттенки ярче, цвета богаче, и всё обретает налёт печали и предчувствия смерти. Её золотое богатство говорит не про неопытность весны или про власть лета, но о зрелости и благожелательной мудрости надвигающейся старости.
Осень ведает о границах жизни и преисполнена довольства. Из осознания этих границ, из богатства опыта возникает симфония цвета, их изобилие, где зеленый говорит о жизни и силе, оранжевый – о золотистом удовлетворении, а пурпурный – о смирении и смерти.

**
Не когда он работает в кабинете, но когда лениво лежит на песке, душа его произносит: «Жизнь прекрасна».

**
Это личные доводы, доказательства из моего личного житейского опыта. Я не претендую на объективность или провозглашение вечных истин. На самом деле, я презираю притязания на объективность в философии; здесь существует только точка зрения.

**
Дело не столько в том, во что вы верите, сколько в том, как вы верите и как воплощаете свою веру в действие.

**
Моя вера в человеческое достоинство заключена в уверенности, что человек — величайший на свете плут и разбойник.
Человеческое достоинство должно ассоциироваться с плутовством, а не с солдатской дисциплиной, послушанием и регламентированностью.
Я по мере сил прославляю бродягу и плута. Надеюсь в этом преуспеть. Всё не так просто, как иногда кажется. В наши времена угрозы для демократии и личной свободы, наверное, только бродяга и плутовская душа спасут нас от затерянности в серийно-штампованных массах дисциплинированных, покорных, регламентированных униформ. Плут станет последним и грозным врагом диктатуры. Он будет поборником человеческого достоинства и личной свободы, непобедимым. Вся современная цивилизация всецело зависит от него.

**
Сколь многие из нас способны отличить запахи полудня и ночи? Зимы и лета? Ветреного или спокойного воздуха?
Человек намного несчастнее в городе, чем в сельской местности, потому что все эти нюансы и разнообразие запахов, звуков и образов гораздо менее отчетливы в повсеместном единообразии серых стен и цементных тротуаров.

**
Когда зеркало предстаёт перед уродливой женщиной, когда редкий камень для перемешивания краски оказывается у плебея, когда безупречный меч попадает в руки посредственного генерала — с этим ничего нельзя поделать.

**
Человек, который обязан быть в определенном месте ровно в пять часов вечера, заранее испортил себе весь день, от полудня до пяти часов.

**
Если в древности китайцы обладали благородством, оно проявлялось не в отношении детей или женщин, но в отношении к старикам.

источник

Перевод – Е. Кузьмина © http://elenakuzmina.blogspot.com/

Wednesday, October 10, 2007

Мой объект помешательства: О романе Кундеры «Подлинность» (1998) / Kundera’s Identity: The Object of My Obsession

Источник: The New York Times / May 17, 1998 /By ROBERT GRUDIN

Если вам когда-либо приходилось скрашивать жизнь вашего партнера, посылая ему (или ей) анонимные любовные письма, при дальнейшем (ближайшем) рассмотрении вы вероятно решили, что это была не слишком хорошая идея. На самом деле, учитывая вполне предсказуемые последствия, в подобной ситуации все остаются в проигрыше. Ваш партнер или узнáет в вас автора писем - и отправит в психлечебницу, или воспримет письма всерьез - что намного хуже. Тогда вы станете виновником целой цепи волнующих событий, которую, по сути, никогда не сможете прервать.

Именно в такой сложной ситуации оказывается Жан-Марк, наивный герой последнего романа Милана Кундеры, «Подлинность». Он пишет страстные послания своей давней любовнице, Шанталь, уверенный, что это облегчит её состояние, которое он принимает за временное эмоциональное расстройство. Подумайте еще раз, Жан-Марк. Шанталь пребывает в состоянии такой внутренней неразберихи, так истончен покров страхов, принуждения, недоверия и паники, что письма толкают ее на край пропасти. Любовники ссорятся и расстаются, а затем по отдельности садятся (или нет?) в один и тот же поезд, следующий из Парижа в Лондон.

Это «или нет?» вызвано яркой структурной особенностью романа Кундеры – небезупречного, но проницательного. Боюсь, это не очень привлекательная черта. В конце повествования Кундера (самый знаменитый его роман «Невыносимая легкость бытия») отклоняется от хорошо выстроенного рассказа «с места событий» в сторону больной фантазии, в которую, кажется, вовлечены любовники. Еще хуже то, что в предпоследней главе он переходит к повествованию от первого лица и признаёт себя побежденным:
«А я задаюсь вопросом: кому все это приснилось? Кто высмотрел во сне эту историю? Кто ее выдумал? Она? Он? Они оба? Каждый для другого? И с какого момента их реальная жизнь начала ревращаться в обманчивую фантазию? Когда поезд нырнул под Ла-Манш? ...Когда Жан-Марк послал ей первое письмо? Но посылал ли он на самом деле эти письма? Или писал их только в собственном воображении? Можно ли установить точный момент, когда реальное превратилось в нереальное, реальность - в сновидение? Где была граница между ними? И где она теперь?»

Совсем как его герой, Кундера начал процесс, который не может закончить. Это такая сбивающая с толку оплошность, столь вопиющая отговорка, что читателя следует предостеречь. Кундера нарушил подразумеваемые условия договора, - простые, но серьезные, - между писателем и читателем: обещание окончания. Мы не можем игнорировать это обещание или хмыкнуть - «это просто сюжет». Персонажи добротного художественного произведения вершат некое правосудие, которое они должны, в свою очередь, выстрадать. Только после этого они по праву отождествляют себя с героями. Завершение сюжета, таким образом, - это предъявление героя. Кундера его прервал и, по сути, убил собственное художественное произведение.

Поскольку жертва возлежит, распятая, на журнальном столике, нам нужно взять на себя роль детективов и спросить, кто или что привело к её безвременному концу. Неужели «бытие» стало настолько невыносимо легким, что Кундера больше не может даже писать о нем? Или, скорее, стало невыносимо тяжелым? Роковое затруднение, кажется, коренится в образе Шанталь, которой Кундера очарован в той же мере, что и Жан-Марк. В качестве ее создателя писатель позволяет себе быть вовлеченным в психологический водоворот, в эпицентр ее беспокойства. Здесь - только болезнь, ни искры сознания, ни проблеска искупления. Но, хоть Шанталь и его творение, она захватила господство и загнала своего создателя в угол. Он не может её спасти, и в то же время недостаточно тверд, чтобы её уничтожить.

У «Подлинности» есть и другие недостатки, включая длинную унылую философскую невнятицу о французской моде (роман, переведенный Линдой Ашер, написан на французском языке), и чрезмерное внимание к фобиям, в особенности отвращение к слюне. Но, в отличие от образа героини, книга содержит достаточно искупающего материала: исследования настолько вдумчивы, проницательны, что оправдывают чтение. Этот анализ касается заявленной темы книги: человеческой идентичности, подлинности. Кундера рассудительно и чётко раскрывает психологические мании двух любовников и показывает, как эти навязчивые идеи приводят к повторяющемуся недопониманию между ними. Жан-Марк проектирует идеализированную идентичность на Шанталь и оказывается повержен, когда его проекциям противоречит простая действительность. Страх, испытываемый Шанталь к мужчинам, настолько ее подавляет, что и Жан-Марк, - единственный человек, который хочет её спасти, - становится в её глазах притеснителем. Их отношения терпят крах, поскольку каждый из любовников пытался погрузить, втиснуть другого в субъективную и непокорную идентичность.

Параллель к этим деструктивным проекциям, частично вызванная ими, - покров стыда и тайны, который мешает Шанталь и Жан-Марку открыться друг к другу, рассказать о том, что их больше всего волнует. Жан-Марк размышляет: «Тайной следует считать нечто самое общее, самое банальное, самое повторяющееся и присущее всем и каждому: тело и его потребности». Но роман подразумевает нечто более глубокое: чувства, присущие всем нам, – например, незащищенность, одиночество и страх - любовники или супруги зачастую друг от друга гибельно скрывают. Поскольку они не могут обнаружить свою человеческую природу, Жан-Марк и Шанталь иссушены, лишены личности и любви. Кундера мудро показывает, что, скрывая нашу общность, принадлежность сообществу, мы утрачиваем индивидуальную подлинность.

Перевод – Е. Кузьмина © При использовании моих переводов обязательна ссылка на сайт http://elenakuzmina.blogspot.com/

Monday, October 01, 2007

Милан Кундера: "Неспешность" (1996) / Slowness by Milan Kundera

Source: The New York Times / By Angeline Goreau

Скорость
Метафизическое размышление некогда состояло в счастливом браке с романом, который с большим успехом создавали такие мастер как Вольтер и Дидро. Однако по окончании эпохи Просвещения философский роман, - в противоположность роману идей или роману социального протеста - стал редкостью. Милан Кундера, заново открывший – практически в одиночку, - эту форму для собственного использования, старается показать, что его романы не связаны с переводом философии на язык беллетристики. Его принцип работы - преобразование в игру, - плавающие догадки, импровизация, вопрошание.

В обширных, всеобъемлющих романах типа «Невыносимой легкости бытия», «Книги смеха и забвения» и в самом недавнем, «Бессмертии», Кундера использует удивительный спектр инструментов для постижения смысла. Быстро переходя от эпизода к эпизоду, перемежая различные исторические периоды, он движется от анекдота к сатире, от биографии к автобиографии, от драмы к историческому повествованию, от онтологического рассуждения к критике, – даруя голос повествователям, в диапазоне от всеведущего до личного, включая вымышленное «я», именуемое подчас Милан.

Но это богатство вполне объяснимо и соразмерно: Кундера, который начал творческую жизнь в качестве музыканта, создает замечательную гармонию звучащей темы, которая движется по кругу, возвращаясь к ней снова и снова, - а также сопровождающей её богатой гаммы вариаций. Следующая вводимая писателем тема может сначала показаться бессвязной, но по мере ее развития проступают черты глубокого родства.

«Неспешность», новый роман Кундеры, уже переведенный Линдой Ашер, кажется, несколько отступает от того, что мы привыкли ожидать от писателя. Прежде всего, это первый роман, написанный по-французски. Кроме того, он удивительно краток, меньше половины от того количества страниц, что было в последнем романе. Действие происходит в одном месте и, - остроумно использован временнóй телескоп, – в одну ночь; своего рода пародия на классическое единство.

Роман открывается сценой поездки Веры и Милана Кундеры из Парижа в загородный замок, где они проведут ночь. Сгорбившийся в стремительном движении мотоциклист появляется позади них, и Вера высказывает наблюдение - люди становятся безрассудно смелыми, садясь за руль. Здесь заявлена центральная тема романа, - этого лирического размышления о скорости и времени, о технологии и теле, о бегстве и обязательстве, о памяти и забвении:
«...человек, оседлавший мотоцикл, может сконцентрироваться только на очередной секунде своей гонки; он цепляется за клочок времени, оторванный и от прошлого, и от будущего; он выдернут из непрерывности времени; он вне его; иначе говоря, он находится в состоянии экстаза, он ничего не знает ни о своем возрасте, ни о своей жене, детях, заботах и, следовательно, ничего не боится, ибо источник страха - в будущем, а он освобожден от будущего и ему нечего бояться». Скорость - это разновидность экстаза, подаренная человеку технической революцией, - провозглашает роман. А затем вопрошает: «Почему исчезла услада неспешности

В конце этого вступления начинается параллельная поездка – о ней упоминается в новелле, которую читал Милан. Она называется «Никакого завтра» и написана распутником XVIII века Виваном Деноном, избравшим анонимность. В новелле двести лет тому назад молодой шевалье направляется в карете к этому же замку, на тайное свидание с его хозяйкой. Их любовные ласки, длившиеся целую ночь, соответствуют сложным правилам поведения, предписанным этим веком. Роман Денона, известный в его время лишь узкому кругу знакомых и переизданный в 1992 году, воплощает собой, как говорит нам рассказчик, «искусство и дух XVIII столетия».

Молодой человек на мотоцикле, Винсент, - современная копия шевалье, - главный герой третьей части художественного триптиха Кундеры. Он приехал в замок на конференцию энтомологов, которую также посетили: симпатичная машинистка по имени Жюли, чешский ученый, карьера которого была трагически оборвана русским вторжением 1968 года, известный интеллектуал-левак по имени Берк (на французском «berck» - разговорное выражение отвращения), корыстно используемый телепостановщицей и рабски преданным ей оператором. Опутывающие их осложнения в течение вечера множатся с возрастающим безумием – пока комедия не превращается в фарс, закончившийся неудавшейся оргией, вызывающей хохот.

Рассматривая онтологическую температуру современности и предреволюционного XVIII столетия, Кундера находит, что столь обожаемая нами скорость лишила нас удовольствия. Стремление Винсента и Жюли заняться любовью на публике приводит к забавному недоразумению с половым органом Винсента, чей красноречивый, - он произносит речь, - но упрямый отказ сотрудничать подтверждает высказанное романом ранее суждение, что поручив скорость машине (мотоцикл), мы оставили тело «вне процесса».

Используя всё разрастающиеся хитросплетения действия и метафор, роман предполагает, что истинная свобода отнюдь не в полном пренебрежении у сдержанности. XVIII век обрамил любовные ласки рамкой формальностей, тогда как мы прославляем спонтанность. Взгляните, говорит «Неспешность», шевалье и его любовница более сексуальны, чем их лихорадочные современные копии:
«Все было заранее подготовлено, улажено, инсценировано, сфабриковано; здесь нет ни грана простодушия, здесь все дышит искусством, в данном случае - искусством продления напряженного ожидания или, точнее говоря, искусством сколь можно долгого сохранения возбуждения».

Скользя от романа Денона до конференции энтомологов в замке, «Неспешность» пускает в ход другую гипотезу: природа известности подверглась глубокому изменению со времени изобретения фотокамеры, изменившей основу того, что Кундера в другом месте называет нашей «экзистенциальной картой». Виван Денон никогда не претендовал на авторство:
«Не то чтобы он отказывался от славы, - рассуждает рассказчик, - просто она в те времена значила нечто другое, чем теперь; я воображаю, что публика, которая была ему небезразлична, которую он хотел бы соблазнить, была не безымянной толпой, к какой вожделеет современный писатель, а узкой компанией тех людей, которых он мог лично знать и уважать».

Современная часть романного триптиха высказывает суждение, что теперь - в эпоху телевидения, - никто в мире не может действовать, не вообразив огромную невидимую аудиторию. Затем роман приводит это суждение к абсурдному заключению, к мрачному бурлеску, сродни тому, которым Вольтер имел обыкновение доказывать, что всё не к лучшему в этом лучшем из миров.

Подобно всем прочим романам Милана Кундеры, «Неспешность» занимается решением вопроса о том, как сам роман определяет себя, – какую форму принимает письмо под влиянием изменений аудитории, для которой пишут романисты? И, - как надменный интеллектуал в романе, Понтевен, желающий создавать идеи исключительно для собственного удовольствия, - рискуют ли писатели превратиться в эгоистичных монстров в случае, если хотят оставаться молчаливыми? Поскольку здесь высказано предположение, что форма вполне может быть более освобождающей, чем ее противоположность, и что она неотделима от содержания, - кажется несправедливым обвинить роман в излишней схематизации. Очевидно, Милан Кундера играет с идеей создания романа, сама форма которого вызывала бы в памяти XVIII век. И соскальзывание в конце книги к фарсу - неотъемлемая часть авторского замысла. Но, при всей его дерзости, остроумии и неоспоримом блеске, - мне не хватает здесь открытости чувств его ранних романов. В «Неспешности» есть главы, которые кажутся тяжеловесными, – что нехарактерно для этого писателя.

Вера говорит, что Милан мог бы написать роман без единого серьезного слова, «Великую Глупость Для Собственного Удовольствия». Но критика Кундерой идеи прогресса в «Неспешности» - очень серьезна и отражена в его недавнем пространном эссе «Нарушенные завещания»:
«История – не всегда тропа, карабкающаяся вверх, - пишет он, добавляя, что «требования искусства могут противоречить требованиям момента (той или иной современности)». Модернизм, говорит писатель, был когда-то синонимом эксперимента, но с изобретением средств массовой информации, он принял «полученные идеи» с восторженным послушанием, граничащим с тоталитарным.

Кундера здесь подходит ближе к полемичности, чем в других своих художественных произведениях. Но он отчаянно защищает «дух сложности», воплощаемый романом. Дело романа, - писал он в «Искусстве романа», - сказать нам: «Вещи не столь просты, как вы думаете». Таким образом кажется почти неучтивым указывать недостатки в писательском духе игры, широте убеждений и проницательности: в «Неспешности» всё еще раз превосходно сработало. Многое можно простить писателю, который бесстрашно задает невозможные вопросы, например, «Что значит быть современным?»

Перевод – Е. Кузьмина © При использовании моих переводов обязательна ссылка на сайт http://elenakuzmina.blogspot.com/

Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...