Friday, September 14, 2007

Кундера, «Неведение»: Память, молчи! / Kundera, Ignorance: Shut Up, Memory (2002)

By MAUREEN HOWARD
Source: NY Times; Published: October 6, 2002

IGNORANCE By Milan Kundera

В «Искусстве романа» (1986) есть словарь ["Семьдесят три слова" - прим. перев.], в котором о слове «Легкость» Милан Кундера говорит, что обнаружил в своих работах три повторяющихся вариации, когда герои ощущают легкость как гнёт или бремя. «Потом я нашел утешение: может быть, все романисты пишут только одну своего рода тему (первый роман) с вариациями», – пишет он.

Полезно помнить об этом, читая «Неведение», - небольшую притчу в форме романа, - поскольку Кундера снова разрабатывает здесь знакомые темы. Само повторение - часть игры с читателем, которая застаёт нас врасплох. Разве мы уже не бывали здесь прежде? В этом возвращении чешского эмигранта к скалистому пейзажу предательства и потерянной любви, к решающей встрече памяти с забвением? Ответ, который напрашивается с подачи Кундеры – да, но каждая новая работа предлагает нечто большее, чем слабый шок узнавания. «Неведение» неудержимо распространяется за грани заявленных тем, вознаграждая нас сложными и трогательными вариациями.

Роман, переведенный Линдой Ашер с французского языка, открывается беседой Ирены, чешской эмигрантки, со своей подругой Сильви, которая убеждает ее вернуться в свою страну в «пору великих потрясений». После двадцати лет изгнания жизнь Ирены - в Париже, однако понуждаемые сентиментальными слезами Сильви, ее мысли обращаются к литературе, к истории Одиссея, к волшебству его «Великого Возвращения».

Таково начало сюжета.
Ирена вернется со своим мужем, скандинавским бизнесменом, основавшим в Праге бизнес. [ошибка: Густав женат на соотечественнице; он любовник Ирены; её муж Мартин умер - прим. перев.]. Она столкнется лицом к лицу со своим прошлым, с подавленными воспоминаниями и неосуществленными желаниями. Но подождите. С книгами Кундеры нам часто приходится выжидать истинного блеска истории.

«Возвращение по-гречески nostos - говорит нам писатель. Прекрасное этимологическое эссе приводит нас к английскому слову «ностальгия» и к откровенно антигероическому взгляду на приключения Одиссея, который противопоставлен слезам Сильви и избытку чувств Ирены. Этим отступлением, эрудированным и игривым, автор устанавливает контракт с читателем, что чрезвычайно плодотворно делал также в «Книге смеха и забвения», а менее успешно в недавних коротких романах «Неспешность» и «Подлинность», где писатель сверхпоучителен, временами даже педантичен.

Вернемся к Ирене, мать которой посетила ее в Париже, при этом мало интересуясь жизнью Ирены и ее города. Эта отгороженность, в качестве невесомого эгоцентризма, становится очевидной вновь, когда Ирена, пытаясь вернуть прошлое, собирает подруг своей юности в Праге – только для того, чтобы обнаружить, что их не интересует ее французское вино и ее эмигрантская жизнь, - совсем как толпу соотечественников Одиссея после его возвращению в Итаку.

Кундера – мастер обличительного эпизода: прекрасное вино было проглочено - после большого количества чешского пива, - с характерным для подвыпивших невниманием. Вечеринка Ирены провалилась, - но большее уныние вызывает то, что ее соотечественники уже не потакают жалобам на трудности личного характера и политические преследования. Они перешли к историям буржуазного успеха. Ее гнетущее прозрение подчеркнуто взволнованным суждением романиста об эмигранте как герое на сцене европейской истории. Строя свой призматический роман, Кундера движется вперед и назад от эпизода к эпизоду, между вихрящимися размышлениями и личными исторями его героев – до тех пор, пока идея и история, общественное и частное, не становятся неразрывными.

Ирена случайно столкнулась с Йозефом, который, как ей кажется, с симпатией рассматривал ее однажды вечером, в дни их студенчества. «Неведение» рассказывает их параллельные истории, поскольку Йозефа, также против желания, убедили вернуться из изгнания в Богемию (Кундера, которого сейчас называют «франко-чехом» (''Franco-Czech”), не использует общепринятое название своей потерянной родины).

Кундера утверждает, что Йозеф «страдает ностальгической недостаточностью», а потом изменяет диагноз: «Больной страдает мазохистской деформацией памяти». Действительно, Йозеф наказывает себя, наиболее жестоко – читая собственный юношеский дневник, пугающий его; ныне это романтические бредни «юного сопляка». Память о доме в Дании рефреном отдается в его сознании; Ирена наделена ностальгическими снами. Книги Кундеры всегда неподражаемо узорны. Здесь его контроль практически безупречен, - он наделяет Ирену и Йозефа беспокойными размышлениями об их человеческой важности, сочетая комичное и жестокое в эпизоде, когда муж Ирены [ее любовник Густав - прим. перев.] наряжен в футболку с надписью ''Kafka was born in Prague!''

У Йозефа и Ирены есть друзья; еще две разыгрываемые истории – это напоминает о восхищении писателя ощущением игры в романе XVIII столетия. Милада - единственная женщина, связанная с Иреной искренними расспросами о ее жизни в эмиграции. Н., старый марксист, расспрашивает Йозефа о прошедших двадцати годах, но его расспросы отклонены. Нежность Милады к Ирене, политическая схватка между Н. и Йозефом, продолжающиеся отступления Кундеры – всё это переплетенные пряди, - однако читатель знает, что движется к главному событию, к свиданию и сексу между Иреной и Йозефом, когда - в замысловатой геометрии романа совпадений и желания - параллели пересекутся.

В чем же неведение? В ностальгии Ирены, ее тяжкой свободе воссоздания прошлого, которого никогда не было? Или в легкости Йозефа, его эмоциональной отстраненности, беззаботности, с которой он прошлое отбрасывает? На это не существует ответа – разве только если навесить сюда ярлык трагедии человеческого опыта, - который кажется банальным, умаляет историю.

Повествование в «Неведении» выходит за пределы безрадостной встречи Ирены и Йозефа в унылой гостинице, - несчастье читатели могли предвидеть. Эротическое примечание существенно для писателя-импресарио, который, как всегда, стремится увлечь нас своими аргументами. Йозеф оставляет спящую Ирену, бессердечно окидывая пристальным взглядом ее нагое тело. Как только мы отмечаем эту тревожащую повторяющуюся тему, романист как провокатор прерывает нас: «И чтобы быть уверенным, что никто не коснется ее недобрым взглядом, он положил перед портье 500-кронную купюру».

«Одиночество» - одно из неосязаемых слов в юношеском дневнике Йозефа. В то время как главные герои движутся к неизбежному свиданию, есть еще Милада – воплощенное одиночество. В этом сумеречном романе история отрицается отвращением Йозефа к памяти и поиском Иреной будущего, но Милада, которая не покидала Прагу, воплощает «Неведение» с его меланхоличным, трогательным выводом. Она замечает, что первый брак ее подруги, ложный шаг к свободе, был «непоправимой ошибкой, совершенной в возрасте неведения».

Да, но это – лишь половина истории. Герои Кундеры, старея, не стали мудрей. Чего хочет от нас этот требовательный писатель-эмигрант? Чтобы мы стали проницательней, умней, следя за его искусным балансированием между доводами и историей, видя, как история, облеченная тяжестью прошлого, споткнулась о легкость настоящего.
«Неведение» – предостерегающая сказка.

Перевод – Е. Кузьмина © При использовании моих переводов обязательна ссылка на сайт http://elenakuzmina.blogspot.com/

Wednesday, September 12, 2007

Кундера, "Неведение": Двое чешских эмигрантов пытаются вернуться домой/ Kundera, Ignorance: Two Czech Émigrés Who Try to Go Home Again (2002)

By MICHIKO KAKUTANI
Source: NY Times; Published: October 4, 2002

"IGNORANCE" By Milan Kundera

В новом нашумевшем романе Милана Кундеры, «Неведение», есть показательный момент, когда героиня, чешская эмигрантка по имени Ирена, прожившая последние двадцать лет в Париже, вернувшись с визитом в Прагу понимает, что привезла одежду, неподходящую для теплой погоды, - и покупает летнее платье, того же фасона и расцветки, которые «были знакомы ей с коммунистической поры».

В зеркале универмага она мельком увидела себя в новом платье и у нее внезапно возникло видение себя, «но живущей иной жизнью, той, какая ожидала бы ее, останься она на родине», в Праге. «Ею овладела та же паника, какую испытывала она в своих эмигрантских снах: благодаря магической силе платья она увидела себя узницей жизни, которой не делала и от которой уже не в силах была избавиться. Словно давным-давно, в начале ее взрослой жизни, перед ней открывались несколько возможных жизней, из которых она в конце концов выбрала ту, что привела ее во Францию. И словно все прочие жизни, ею отвергнутые и покинутые, всегда оставались начеку и ревниво подстерегали ее из своих укрытий. Одна из них завладела сейчас Иреной и заключила ее в новое платье, точно в смирительную рубашку». [последняя цитата добавлена мной – перев.]

Этот момент - вызывающий воспоминания об известном рассказе Генри Джеймса про эмиграцию и утраченные возможности, "Веселый уголок" (''The Jolly Corner”) - воплощает все темы изгнания и возвращения, ностальгии и сожаления, которые Кундера исследует в этом романе.

Как и в своих предыдущих книгах, Кундера разрабатывает вокруг этих тем музыкальные вариации, используя взаимопереплетающиеся истории героев в качестве арматуры для размещения философских отступлений: в данной книге - о математической симметрии в истории, о пределах и субъективности памяти и о трудностях возвращения домой в «Одиссее», основополагающей эпопее ностальгии». Но при всех этих характерных признаках, фирменных писательских знаках, «Неведение» - которое прекрасно перевела с французского Линда Ашер, - более простая, более прямодушная и откровенная работа, чем ранние романы Кундеры: менее ослепительная и амбициозная, чем шедевр 1980 года, «Книга смеха и забвения», но также и более волнующая, чем такие прохладные, неоправданно интеллектуальные романы как «Неспешность» (1996) и «Подлинность» (1998).
Главная сюжетная линия в «Неведении» относится к двум чешским эмигрантам, которые возвращаются домой вслед за крушением советского блока, ради кратких, нервных встреч с семьей и друзьями.

Ирена уехала два десятилетия назад - ее мужа, Мартина, преследовала тайная полиция, и она отправилась за ним во Францию. Потом Мартин умер, и теперешний друг Ирены, шведский бизнесмен по имени Густав, который с пылом постороннего окружил ее родину ореолом романтики, открыл офис в Праге и хочет, чтобы она проводила больше времени там.

В аэропорту по пути в Прагу Ирена встречает ветеринара по имени Йозеф. Она помнит, что давным-давно у нее с ним было короткое и неудачное знакомство, и когда она видит его, «у нее возникла мысль, что их любовная история, начавшаяся два десятилетия назад, была просто отложена на то время, пока оба они будут свободными». Йозеф, в свою очередь, не может вспомнить Ирену, но вежливо соглашается встретиться и пообедать с ней в Праге.

Йозеф хотел бы считать, что он оставил Чехословакию, потому что он не мог видеть, как его любимую страну унижают Советы, но были также и другие сильные составляющие - ненависть к себе и стыд - в его решении перешагнуть границу «легко, без сожалений». В Дании он полюбил женщину и начал новую жизнь; после смерти жены он пытается соблюдать все ее любимые ритуалы и привычки.
«Он чтит все эти привычки и следит, чтобы каждый стул, каждая ваза стояли там, где она любила их ставить.
Он вновь посещает их любимые места: ресторан на побережье, хозяин которого никогда не забывает напомнить ему, какую рыбу предпочитала его жена; в соседнем городке прямоугольную площадь с домами, окрашенными в красные, голубые, желтые цвета, чья скромная красота очаровывала их; или пристань в Копенгагене, откуда ежедневно в шесть вечера отчаливал большой белый пароход
».

Кундера знает об эмигрантской жизни «из первых рук» - он покинул Чехословакию в 1975 году и живет во Франции уже более двадцати лет. Он создал великолепное, полное нюансов произведение, обрисовывая аномальные чувства Ирены и Йозефа по возвращении домой после долгих лет. Оба обнаруживают, что вопросы, которые оживляли, питали ранее их повседневность, в корне изменились. Люди больше не говорят о смерти их страны и не обсуждают важность независимости; английский, а не русский язык, стал теперь лингва-франка.
«Еще недавно все препирались, каждый хотел доказать, что он пострадал больше других от прежнего режима. Все хотели выглядеть жертвами. Но эти состязания в страданиях кончились. Нынче бахвалятся успехами, но не страданиями».

Во время визита домой Ирена осознаёт, насколько сильно любит Прагу, тогда как Йозеф испытывает любопытную отстраненность, которую Кундера называет «ностальгической недостаточностью». Тем не менее они оба обнаруживают, что члены их семей и друзья вовсе не жаждут услышать об их новой жизни за границей. «Вынужденная осмотрительность», которую культивирует по отношению к Йозефу его семья - из страха репрессий со стороны властей - превратилась «в подлинное равнодушие»:
«они не знали ничего о его жене, ни ее возраста, ни имени, ни профессии, и своим молчанием они стремились утаить это неведение, которое изобличало всё убожество их отношений с ним».

Что касается Ирены, она чувствует себя потерянной, снявшейся с якоря, чужой - и в Париже, и в Праге. Французские друзья - когда-то приветствовавшие ее как символ эмигрантского страдания, «живое доказательство их мыслей» о зле сталинизма – теперь считают, что она должна «подтвердить свои страдания» «радостным возвращением на родину». Чешские друзья, тем временем, ничуть не интересуются её успехами и горестями прошедших двадцати лет. Чтобы быть принятой в Праге, думает она, пришлось бы возложить её жизнь во Франции «на алтарь отечества и предать огню».

Хотя «Неведение» несколько испорчено одной очень неправдоподобной сценой с участием настойчивой матери Ирены и её друга Густава, Кундера планирует события, приводящие к свиданию Ирены и Йозефа в Праге, властно, с особым щегольством, передвигаясь между двумя их историями, с несколькими изящными отступлениями в повествование об одной из прежних подруг Йозефа. Исход краткого свидания Ирены с Йозефом и его осадок на их жизнях сначала может вызвать удивление, но в ретроспективе станет казаться неизбежным: плоды разделенных ими эмоций о возвращении домой и абсолютно разные чувства по поводу бремени, наложенном минувшими днями на настоящее.

Перевод – Е. Кузьмина © При использовании моих переводов обязательна ссылка на сайт http://elenakuzmina.blogspot.com/

Thursday, September 06, 2007

«Занавес»: Чтение с Кундерой / “The Curtain”: Reading With Kundera (2007)

By RUSSELL BANKS
Source: New York Times // Published: March 4, 2007

Милан Кундера (который сейчас пишет на французском языке), возможно, лучший, и несомненно, самый известный чешский писатель со времен Кафки (который, кстати, был скорее немцем, чем чехом). "Занавес" - третье рассуждение длиной в книгу о романе; все три точно и изящно переведены [на английский язык] Линдой Ашер (Linda Asher). И если в «Занавесе» (“The Curtain”), «Искусстве романа» (“The Art of the Novel”) (1988) и «Нарушенных завещаниях» (“Testaments Betrayed”) (1995) существует множество точек пересечений и повторений, то это объясняется скорее последовательностью подхода Кундеры к чтению и созданию художественной литературы, а также неизменностью определенных литературных предпочтений и предубеждений - его литературных ценностей, - чем неспособностью двигаться дальше. Это происходит также из-за его убеждения, что чтение и создание романов, от Сервантеса до Рушди (Rushdie) – образ мышления, важнейший для логически последовательного нравственного понимания человеческой природы и среды.

«Занавес» построен почти так же, как его предшественники: свободная последовательность размышлений, названных отдельно и более или менее сфокусированных тематически, каждое из которых, в свою очередь, разбито на меньшие сегменты с названиями типа «Множественность значений слова «История» и «Максимальное разнообразие в минимальном пространстве». Нет никаких формальных суждений, никакого повествования или сюжета, никакого очевидного организующего принципа, связующего вместе сегменты и циклы.

Тем не менее у Кундеры некоторая мешковатость формы вполне приемлема. Афористичный, часто откровенно декларативный стиль книги (Кундера имеет твердое мнение относительно всего, от юношеского флирта Эмиля Чорана (E. М. Cioran) с фашизмом до разницы между безрассудством и глупостью) допускает элегантную, индивидуализированную интеграцию анекдота, анализа, эрудиции, памяти и теорий. Это нельзя назвать – в полном или приблизительном смысле - литературной критикой; как нельзя, с другой стороны, назвать и простым блужданием по сознанию склонного к философии романиста. Кундера сам объясняет нам, кáк следует читать его книгу:

«Романист, рассказывающий об искусстве романа - не профессор, читающий лекцию с кафедры. Вообразите его скорее живописцем, приглашающим в свою студию, где вас окружают его холсты, прислоненные к стенам и глядящие на вас. Он будет говорить о себе, но больше - о других людях, об их романах, которые он любит и которые тайно присутствуют в его собственных работах. Согласно своим ценностным критериям, он снова будет отслеживать для вас всю историю романа, и при этом расскажет кое-что о собственной поэтике романа».

Таким образом не удивительно, что чтение «Занавеса» напоминает вечер несколько бессвязно прошедшего дня, когда вы сидите за кофе и сигаретами в милом кафе и слушаете Милана Кундеру, рассуждающего об истории, литературе, музыке, политике, противостоянии больших и маленьких стран, Востока против Запада, лирического против романного, Парижа против Праги - и так далее, до глубокой ночи. Создается впечатление, что Кундера, - по крайней мере на страницах книг, - непревзойденный рассказчик и не особенно хороший слушатель. Но ему сейчас 78 лет, он дважды пережил оккупацию и освобождение своей страны и прожил более трех десятилетий в изгнании; он написал по крайней мере три романа, вошедших в число самых любимых в наше время – «Шутка», «Книга смеха и забвения» и «Невыносимая легкость бытия», плюс еще полдюжины книг. Кундерины мнения, размышления, воспоминания и пожелания стоят того, чтобы их слушать.

Кроме того, он - один из самых эрудированных романистов планеты. Пожалуй, со времен Генри Джеймса никто из создателей художественной литературы не исследовал процесс писательства с такой проницательностью, авторитетом и широким диапазоном ссылок и аллюзий. Например, анализируя описание Львом Толстым самоубийства Анны Карениной, Кундера отмечает в небрежном, вставленном мимоходом, отступлении:

«Стендаль любит в середине сцены выключить звук; мы перестаем слышать диалог и начинаем следить за потаенным ходом мысли героев», - это приводит его к последним мыслям Анны: «Здесь Толстой предвосхитил то, что Джойс сделает только 50 лет спустя, гораздо более методично, в «Улиссе» - это назовут «внутренним монологом» или «потоком сознания». А это, в свою очередь, ведет Кундеру к замечанию, что «со своим внутренним монологом Толстой исследует не обычный, банальный день, как это позже сделает Джойс, но напротив - решающие моменты жизни его героини. И это намного труднее, поскольку чем более драматична, необычна и серьезна ситуация, тем больше человек, ее описывающий, склонен минимизировать ее конкретные проявления... Исследование Толстым прозаичности самоубийства, таким образом, - великое достижение, «открытие», которому нет и никогда не будет равных в истории романа». Круглые скобки закрыты.

С несколько евроцентричной (Eurocentric) точки зрения Кундеры, уникальность романа - в способности выразить чрезвычайно иронический «антимодернистский модернизм» (“antimodern modernism”), способ рассуждения, утратившего иллюзии, - порожденный Сервантесом, который, вместе с Рабле, Филдингом, Стерном и Дидро установили происхождение, родословную, «недоверчивую к трагедии: к ее культу великолепия; к ее театральным истокам; к ее слепоте к прозе жизни». Таким образом он считает следы ДНК Сервантеса у Филдинга более знаменательными, чем у Бальзака, и у Толстого - чем у Достоевского. Кундера находит их главным образом в работах четырех писателей-Центрально-европейцев XX столетия, которых называет «Плеяда»: Кафка, Музиль, Брох и Гомбрович; а позднее - в работах Грасса, Фуэнтеса, Гарсия Маркеса, Хуана Гойтисоло (Goytisolo), Патрика Шамуазо (Chamoiseau) и Рушди, словно в рядах современных романистов наблюдается преднамеренный возврат к истокам.

«Только роман, - говорит Кундера, - может выявить огромную, таинственную власть бессмысленного», в противовес «пре-интерпретации» действительности. Роман, по мнению Кундеры, не жанр; он - способ прорваться сквозь паутину лжи о человеческой природе и о наших коллективных и индивидуальных судьбах; лжи, которая служит целям бюрократии, жадности и угрюмой жажды власти. «Пре-интерпретация» действительности – это занавес, упоминаемый в названии книги, «волшебный занавес, сотканный из легенд... уже подкрашенный, замаскированный, заранее истолкованный... Именно прорвавшись сквозь занавес пре-интерпретации Сервантес дал начало новому искусству; его разрушительный акт отзывается эхом и распространяется на каждый роман, достойный этого названия; это – опознавательный знак искусства романа». (Веделение слов курсивом принадлежит Кундере. Ему явно нравится курсив, он придает его словам бесспорность, которой иначе им могло бы недоставать). [в оригинале статьи курсива нет – прим. перев.]

Кундера одобрительно, но лишь мимоходом говорит о Фолкнере и Хемингуэе, и ничего – ни о Твене, который, конечно, заслуживает проживания в его Плеяде; ни о Мелвилле, который написал «Мошенника» (The Confidence-Man); ни об одном из многих американских писателей, работающих в соответствии с великой традицией того, что он называет «привилегированной сферой анализа, ясности, иронии». Можно привести длинный список американцев, достойных проживания там: Готорн (Hawthorne), Джеймс, Синклер Льюис, Натаниэль Вест (Nathanael West), - до почти современников, таких как Дональд Бартельм (Donald Barthelme), Джозеф Хеллер (Joseph Heller) и Роберт Кувер (Robert Coover), на которых, безусловно, оказали влияние средне-европейские звёзды Кундеры – Кафка, Музиль, Брох, - но которые хотели медленно выразить все это на американском английском, смешивая синкопу и бурлеск с «анализом, ясностью, иронией». Если я и готов ссориться с Кундериным описанием истории романа, то только из-за того, что оно недостаточно включающе. Кундера не обсуждает ни одного романиста-женщины, даже мимоходом. Словно ни одна западная женщина ни разу за четыреста лет не пыталась написать серьезный роман. А в своей благоприятной оценке неевропейских романистов, Фуэнтеса (Fuentes), Гарсия Маркеса и Шамуазо, он их колонизировал, как будто - в культурном смысле - они пристально и с тоской вглядывались в свою европейскую мать - и европейскую родину, взамен своих родных стран.

Но в конце концов, он пишет не литературную критику; он пишет засекреченную историю романов Милана Кундеры и учит нас их читать.

Иллюстрации с сайта NY Times; ссылки добавлены автором блога.
Перевод – Е. Кузьмина © При использовании моих переводов обязательна ссылка на сайт http://elenakuzmina.blogspot.com/

Tuesday, September 04, 2007

Кундера ,"Бессмертие" / Kundera, Immortality (1990)

by CHRISTOPHER LEHMANN-HAUPT, 1991 (книжный обозреватель Нью-Йорк Таймс)
Source (регистрация на сайте NY Times бесплатна)

Роман в семи частях, написанный в 1988 году, впервые опубликован на французском языке в 1990.

Переоценка романа в романе Кундеры
В новом блестяще язвительном романе Милана Кундеры "Бессмертие", повествователь объясняет: «Нет романиста, который был бы мне дороже Роберта Музиля. Он умер однажды утром, когда поднимал гантели. Я и сам теперь, поднимая их, с тревогой слежу за биением сердца и страшусь смерти, поскольку умереть с гантелями в руках, как умер боготворимый мною писатель, было бы эпигонством столь невероятным, столь неистовым, столь фанатичным, что вмиг обеспечило бы мне смешное бессмертие».

Смерть – таинственная сила, присутствующая всюду в романе. Некоторые из главных героев, например, Гете и Хемингуэй, уже мертвы. Многие другие [кого именно, кроме Аньес, автор имеет в виду? – прим. перев.] убиты - среди них главная героиня, женщина по имени Аньес, которая гибнет в автокатастрофе, избегая столкновения с потенциальной самоубийцей. О факте и последствиях смерти Аньес нам сообщают задолго до подробного о них рассказа, что вполне типично для господина Кундеры.

Книга пропитана смертью, смертью и бессмертием, которые «составляют неразлучную пару, - пишет автор, - прекраснее, чем Маркс и Энгельс, чем Ромео и Джульетта, чем американские комики Лорел и Гарди». В этом романе Гете и Хемингуэй, которые на его страницах встречаются на небесах и спорят, что именно принесло им славу – их книги или же они сами. «Вместо того, чтобы читать мои книги, они пишут книги обо мне,» - говорит Хемингуэй. «Это - бессмертие, - отвечает Гете. - Бессмертие означает вечный суд».

Все же, несмотря на поглощенность смертью, роман господина Кундеры, чудесно переведенный с чешского Питером Кусси (Peter Kussi), который преподает славянские языки и литературу в университете Колумбии, вовсе не мрачен. Героям присуща та «легкость бытия», которая в раннем романе Кундеры «Невыносимая легкость бытия» сопровождала бытие «маленького человека» (nonperson) в тоталитарной культуре, а в «Бессмертии» возникает из бытия эмигранта.
Даже Аньес возникла из жеста, который однажды был замечен писателем, сидящим у бассейна в своем клубе в Париже. «Тот жест разбудил во мне тогда бесконечную и неизъяснимую печаль, а из печали родилась фигура женщины, которую я называю Аньес». С присущей ему парадоксальностью, автор пишет, что «на свете гораздо меньше жестов, чем индивидов», и следовательно, «жест более индивидуален, чем индивид». Так что даже смерть Аньес не слишком тревожит читателя.
Таких парадоксов великое множество. Кундера любит ставить общепринятые слова и понятия с ног на голову. Младшая сестра Аньес, Лора, решает бороться за своего возлюбленного, Поля [автор статьи ошибся. Лора борется за Бернара, радиожурналиста и приятеля аньесиного мужа Поля – прим. перев.], и в процессе борьбы она его теряет. В другом месте автор замечает: «Позволю себе утверждать, что без искусства двусмысленности нет подлинного эротизма и что чем двусмысленность сильнее, тем напряженнее возбуждение. Кто не помнит замечательной игры детства, игры в доктора!»

А еще в одном отрывке он пишет: «Понятие прав человека существует уже двести лет, но начиная со второй половины семидесятых годов нашего века оно стало приобретать особую популярность. В это время как раз был выдворен из своей страны Александр Солженицын, и его необычная фигура в ореоле бороды и наручников гипнотизировала западных интеллектуалов, взыскующих великой судьбы, которой им недоставало. Только благодаря ему они поверили с пятидесятилетним опозданием, что в коммунистической России существуют концентрационные лагеря; даже прогрессисты вдруг готовы были допустить, что сажать человека за его образ мыслей несправедливо. И для этой своей новой позиции они нашли даже известное обоснование: русские коммунисты нарушили права человека, причем невзирая на то, что их торжественно провозгласила сама Французская революция!»

Несмотря на склонность к чтению лекций, «Бессмертие» не страдает дидактичностью. Как всегда, автор доказывает свое мастерство в гармоничном сочетании лейтмотивов. В тексте нет ничего случайного: ни одного происшествия в несколько слабоватой главной сюжетной линии, повествующей о взаимопереплетениях жизней и любви полдюжины парижан; ни одной случайной фразы или жеста.
Господин Кундера умеет быть и забавным: «Музыка: насос для надувания души. Гипертрофированные души, превращенные в большие шары, возносятся под потолок концертного зала, натыкаясь друг на друга в невероятной давке».

Под влияние стиля письма Кундеры каждый испытывает искушение пересмотреть собственное понимание сюжета. Вместо того, чтобы называть это действием, пробуждающим ожидания, можно описать его как ряд вербальных жестов, пробуждающих любопытство. Удивительно, что в работе этого писателя нет ничего статического; все развивается и продолжает изменять форму.

Но господин Кундера предпочел бы не быть отнесенным к категориям общепринятых определений искусства. Как он говорит своему другу в «Бессмертии»: «Драматическое напряжение - истинное проклятие романа, поскольку оно превращает все, даже самые прекрасные страницы, даже самые неожиданные сцены и наблюдения в простой этап на пути к заключительной развязке, в которой сосредоточен смысл всего предыдущего».
Далее он продолжает: «Роман должен походить не на велогонки, а на пиршество со множеством блюд. Я жду - не дождусь шестой части. В роман войдет совершенно новый персонаж. А в конце части уйдет так же, как и пришел, не оставив по себе ни следа. Не став ни причиной, ни следствием чего-либо. И именно это мне нравится. Шестая часть будет романом в романе и самой грустной эротической историей, какую я когда-либо написал. И тебе станет от нее грустно».

Действительно, шестая часть – самодостаточна и грустна. Ни ее герои, ни большинство лейтмотивов не звучат где-либо еще в романе. Но шестая часть проседает. Это – всего лишь эпизод. Таким образом, она служит главным образом для создания впечатления, что при ее создании господин Кундера выступил вызывающим авангардистом.

Однако справедливо будет позволить ему сделать такое заявление. Перечисляя возражения Аристотеля против эпизодов, Кундера пишет: «Нет такого эпизода, который априорно обречен остаться только эпизодом, ибо каждое событие, даже самое неприметное, заключает в себе скрытую возможность стать, рано или поздно, причиной других событий и превратиться, таким образом, в историю, в приключение. Эпизоды словно мины. Большинство из них никогда не взорвутся, но именно тот, самый неприметный, в один прекрасный день может превратиться в роковую для вас историю».

Основной мотив «Бессмертия» - изменения, которые претерпевают художники и их произведения с течением времени: как, цитируя наипростейший из примеров Кундеры, известное стихотворение Гете, которое начинается словами "Über allen Gipfeln ist Ruh," для детей – стихотворение перед сном; а для стариков – отклик на смерть.

Так что, возможно, со временем эпизод в шестой части «Бессмертия» по-настоящему раскроется и расцветет. Но пока он остается относительно слабой частью романа – во всем остальном сильного и гипнотического.

(цитируемый текст книги в переводе Нины Шульгиной)

Перевод – Е. Кузьмина © При использовании моих переводов обязательна ссылка на сайт http://elenakuzmina.blogspot.com/

Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...