Monday, March 19, 2007

"Книга вопросов" - о "Занавесе" Милана Кундеры/Kundera's "The Curtain": The Book of Questions (2007)

"Книга вопросов" Уильям Дересьевич The Book of Questions by William Deresiewicz
[from the February 19, 2007 issue]

На прошлой неделе я рассказывал студентам о книгах, когда один из них, с пылающими от переполнявших эмоций глазами, включился в разговор. «Вы когда-нибудь читали «Невыносимую легкость бытия»?» - спрашивает. Мне лично нравится в этой книге не только то, нынешние что 20-летние, как и я сам в их годы, читают самый знаменитый роман Кундеры, но и то, что этот опыт так жизненно важен для них, что, как все юные влюбленные (или я сам, когда впервые прочел роман) они считают себя первооткрывателями этой книги. Кундера уже не тот, что двадцать лет назад, - но произведение, созданное им в те годы, заставляет людей думать, будто появилось только вчера.

Так что же он сделал за прошедшие двадцать лет? «Бессмертие» (Immortality) (1990), роман, последовавший за «Невыносимой легкостью бытия» (The Unbearable Lightness of Being), оказалась его последней большой работой, написанной на чешском языке. С тех пор он опубликовал три романа и, вместе с «Занавесом» (The Curtain) – три короткие документальные книги. Все пять книг написаны по-французски, как и первый его сборник эссе, «Искусство романа» (The Art of the Novel), 1986. В этом году Кундере исполняется 78 лет и неудивительно, что он замедлил темп. Тем не менее, трудно не отметить, что его переход с чешского на французский, а также от больших, амбициозных проектов к значительно более коротким произведениям, совпал с падением коммунизма. Хотя Кундера справедливо отметает мнение о себе как о политическом писателе, свои лучшие работы он создал после эмиграции во Францию в 1975 году. Как и в случае многих писателей ХХ века, трудности связанные с изгнанием, кажется, вознесли его вдохновение на высочайший уровень. В отличие от многих других он пережил символический конец века в 1989 году, и изменение условий изгнания – не сам факт пребывания вне дома, но невозможность быть там, – кажется, несколько смягчил этот процесс.

Если история действительно повлияла на карьеру Кундеры, это было бы вполне гармонично, поскольку история – основной термин Кундеры для понимания романа. «Занавес» - обширное эссе о романе, которое начинается коротким идиосинкразическим экскурсом в историю формы. Сервантес первым разорвал «занавес, скрывающий прозу жизни», «занавес пред-интерпретации», предварительных трактовок - идеология, унаследованные верования, фальшивое величие, – всего, что мы используем для само-ослепления, чтобы не замечать истинной фактуры, подлинной красоты повседневности. Комические шедевры Тристрама Шэнди (Tristram Shandy), Лоренса Стерна (Laurence Sterne) конца XVII пошли дальше, низвергая тиранию истории, сюжета, драматического действия, во имя провозглашения ценности недолговечного и незначительного. Бальзак представил саму Историю – ощущение суровых перемен, а в качестве компенсации – описание в его наиболее полной форме, поминутную фиксацию событий как спасение от их неминуемого исчезновения. Достоевский дал роману беспрецедентную концентрацию, выстраивая сцены с такой плотностью событий и последствий, что это достигало красоты, которая пронизывала и превосходила прозаичную повседневность. По контрасту, Флобер настаивал на развенчании театрального в романе, раскрывая не только малейшие или незначительные детали повседневности, но также её скуку, глупость и бессмысленность. Наконец, Толстой ухитрился оставить самоубийство Анны Карениной загадкой – ведь, по его убеждению, наши сокровенные мотивы – это тайна.

Цель Кундеры не только продемонстрировать его ощущение исторических возможностей романа, но и показать, что сам роман имеет историю, и что эта история значительно отличается от Истории в общем смысле. Первая часть книги сделана очень грамотно. Она начинается с рассказа о том, как отец Кундеры анализировал музыкальный отрывок позднего Бетховена - говоря о введении гармоничных чередований, которых юный композитор никогда бы не использовал, а заканчивается другой чешской историей о том, как некий случай в пост-коммунистической жизни напоминает «слово в слово» сюжет Бальзаковского «Отца Горио». История повторяет себя, но история искусства – нет, не должна этого делать. История забывает саму себя в бесконечных взлетах и падениях, но история искусства всегда себя осознаёт, и должна всегда такой оставаться. Роман, как и любое другое искусство, являет собой постоянный набор возможностей, которые, одну за другой, раскрывает история формы – и все из них остаются в наличии, для справок в помощь будущим практикам. В качестве ответного удара по марксистскому историческому детерминизму Кундера утверждает, что история искусства – независима от политической и экономической истории, поскольку, настаивает он, искусство – автономное царство, сфера открытия, возможности, выбора, – сфера, где люди могут провозгласить свою свободу от Истории.

Но роман не просто свободен от истории. Согласно концепции Кундеры, он еще и основной наш инструмент для обдумывания Истории. Ведь даже его путь имеет историю. От Бальзака к Прусту роман был в поисках возможности зафиксировать Историю: толковать социальную и психологическую текстуру времени наиболее верным, точным образом. Однако Первая мировая война изменила саму Историю, завершив долгий европейский век мирной жизни, сделав подобный анализ возможным. Внезапно История становится кошмаром или, как называет её «Искусство романа», «чудовищем»: «бесконтрольным, неисчислимым, непостижимым – и... неизбежным».

Теперь настало время личного пантеона Кундеры – великих центральноевропейских романистов, процветавших в период между войнами: Франц Кафка (Franz Kafka); Роберт Музиль (Robert Musil), автор «Человека без свойств» (The Man Without Qualities); Герман Брох (Hermann Broch), автор романа «Лунатики» (The Sleepwalkers); Ярослав Гашек (Jaroslav Hasek), написавший «Бравого солдата Швейка» (The Good Soldier Schweik); и Витольд Гомбрович (Witold Gombrowicz), автор «Фердидурке» (Ferdydurke).
Оставив бальзаковское художественное правдоподобие, они ищут изображения экзистенциальных дилемм, навязанных индивидууму современной историей. Потому что они считают эти дилеммы вселенскими, всеобщими, присущими всем людям в равной степени, а не конкретным людям с их определенными социальными ролями. Они больше не относят себя к психологическим исследователям или социологам. И поскольку реальность стала иррациональной, их более не беспокоит даже достоверность. Их сфера – царство фантазии, юмора и сатиры. И всё-таки, в то же время они борются с иррациональностью современного существования - аномия [падение нравов в обществе - прим. автора блога], бюрократия, война, разрушение традиционных ценностей, стремление к новым, – вводя в свои произведения новый элемент: аналитические или афористические отступления, в которых автор отходит от описываемой им ситуации и переходит к рассуждениям о её важности.

Нетрудно понять ценность этих центральноевропейских писателей для Кундеры. Прежде всего, они дали ему идентичность, альтернативную той, что была навязана ему и его стране холодной войной. "Центральная Европа" выступает против "Восточной Европы": католики, а не православные; либералы, а не коммунисты; просвещенные, а не варвары; обращенные лицом к Германии и Западу, а не к России и Востоку. Но, как он здесь говорит, региональная идентичность вроде Центральной Европы также противостоит двум полюсам традиционной, общепринятой литературной истории: с одной стороны, мировая литература (Weltliteratur), гётевская концепция всемирной литературы; с другой стороны, индивидуальная литература каждой отдельной нации. Кундера не прав относительно гётевской идеи изучения литературных произведений в транснациональном контексте. Это называется сравнительной литературой и процветает в академизме. Но он неправ по понятной причине. Сравнительная литература склонна симпатизировать тому, что Кундера называет «большими нациями» ("large nations") и языками (английский, французский, испанский, немецкий, русский) в ущерб «маленьким» (чешский, польский, шведский, еврейский, исландский). Что касается маленьких наций, им присущ провинциализм, который, будучи движим чувством ненадежного положения народа, стремится склонить аборигенов-творцов к священному долгу национального строительства. Для писателя родом из Богемии (так Кундера определяет свою родину) большие нации говорят: «Ты для нас недостаточно хорош», а маленькие говорят: «Ты думаешь, что лучше нас?» Однако компоновка по регионам типа Центральной Европы (или Скандинавии, или Латинской Америки) раскрывает близкое сходство всех национальных и лингвистический связей, в то время как доминирование великих культурных сил не допускается. Пантеон Кундеры включает в себя двух австрийцев, поляка, чеха, пишущего по-немецки, и чеха, пишущего по-чешски.

Эти писатели составляют также его модель практики написания романа. Наиболее достопримечательная черта художественных произведений Кундеры – ее и хвалят и критикуют больше всего, – это переплетение повествования и размышления. «Невыносимая легкость бытия» начинается тремя страницами, посвященными идее вечного возвращения Ницше – до того, как роман обращается к истории Томаша и Терезы. Но как говорит Кундера в защиту «думающих романов» ("thinking novels") – размышление в романе «не декларирует правду; оно вопрошает; восторгается; отчетливо постигает; его форма необычайно разнообразна: метафоричная, ироничная, гипотетичная, афористичная, комическая, провокационная, причудливая».

Действительно, вопрошание является характерной риторической чертой размышлений Кундеры в романе, и мы могли бы сказать, что в целом его романы написаны с вопросительной интонацией, как исследования экзистенциальных дилемм, найденных им у своих центральноевропейских предшественников. Они также написаны – как и у его героев-предшественников – в духе смеха и игры (ведь, как любит напоминать Кундера, даже Кафка смеялся над тем, что писал, хотя из его темного юмора мы отбросили юмор и оставили только тьму). Неслучайно одна книга Кундеры называется «Шутка» (The Joke), вторая – «Смешные любови» (Laughable Loves) и третья - «Книга смеха и забвения» (The Book of Laughter and Forgetting), где «несерьезность» ("levity") синоним «лёгкости» ("lightness"). Но для Кундеры юмор означает больше, чем веселье. Это, по его словам, очевидное современное отношение, в котором все убеждения релятивизированы, все установленные идеи поставлены под вопрос, всё ощущение собственной значимости уменьшено под воздействием конкурирующих перспектив. Здесь, как и на протяжении всей карьеры, роман – великий враг романтического или лирического духа: эмоциональности и идеализма, эгоистической поглощенности собой, из которых они вытекают. Для Кундеры лирическая поэзия - жанр юношеской наивности и таким образом чувствительности к тоталитарному энтузиазму. Роман – жанр зрелости: иронии, избавления от иллюзий, искушенности и аналитической беспристрастности.

В этом он также наследник и продолжатель центральноевропейцев – по двум причинам. Первое, говорит он, мятеж модернистов в Центральной Европе очень отличался от того, чем он был в стране, его принявшей – во Франции. Французский модернизм, на волне классицизма и рационализма XVIII века и расцвета романа в XIX веке, превратился в романтизм и поэзию. Центрально-Европейский модернизм, с пробуждением «экстаза барочного искусства» и затем «морализаторской идиллии Бидермейера (Biedermeier) и региональной Великой романтической поэзии – повернулся к рационализму и роману. (В этом, как пишет Кундера в некоторых наиболее интересных разделах книги, проявляется неожиданное родство с традициями послевоенной литературы Латинской Америки и Карибов).

Второе, пишет Кундера – сама ситуация «маленьких наций» предоставляет им перспективы «юмора», в которых отказано большим неуклюжим братьям. Великий антигерой Гашека, говорит Кундера, дезертир: не буквально, ведь Швейк претворяется, что идет на Первую мировую войну в пародийном благодушии; но морально – из-за его «тотального равнодушия к великому коллективному конфликту». Он отказывается принимать это всерьез, «придавать значение битвам своих современников», «видеть трагическое великолепие в бойне». Если Швейк дезертир, то и Гашек тоже, и Кундера, и все маленькие нации постоянно призываемые к войнам крупных сил, увлеченные по пути в никуда. Это – ситуация, заставляющая вас умирать со смеху.

В работах центральноевропейцев, постоянно повторяет Кундера, история романа проходит полный круг, возвращаясь ко все-разоблачающему смеху Сервантеса и Стерна. Но в этом он предвидит конец той истории: европейского искусства, века нововведений, скептицизма, индивидуализма, и осознания творческой непрерывности. Ближе к концу эссе его название приобретает новое звучание. Это чувство обреченности культуры не ново; Кундера всегда вдохновенно восставал, зачастую блестяще, против поверхностности и конформизма современной жизни. Но всё же это довольно ограниченный взгляд. Как он демонстрирует своей высокой оценкой развития Нового Мира, искусство Европы может быть истощено, но европейские традиции искусства остаются жизнеспособными. Он даже более невежественен, чем ему позволительно, если собирается провозглашать заявления о состоянии современной культурной памяти, академических путей развития. Например, он говорит, что романы слишком длинны, чтобы их как следует прочитывали, ведь образы, появившиеся в начале, к концу чтения будут забыты. В «Нарушенных завещаниях» (Testaments Betrayed) он заявлял, что единственный путь основательного прочтения романа – перечитывание его, только никто этого больше не делает. Академики так делают, и если они чего-то стоят – они учат своих студентов поступать также. Я последний человек, способный ждать от Кундеры погружения в академический критицизм, но у него нет права претворяться, что этого не существует. Почти всё это довольно нехорошо; однако не дает ему права игнорировать хорошее, а ведь даже в академии, даже сегодня, есть нечто очень хорошее.

Что подходит к концу, переходя в повторение – так это не роман, но то, что Кундера может сказать о романе. Мне не доставляет удовольствия это упоминать, но здесь очень мало такого, что не было им сказано ранее и сказано лучше, в основном в «Искусстве романа», кое-что в «Нарушенных завещаниях», его другом эссе объемом с книгу. «Занавес», конечно, стоит прочтения каждым, кто не знаком с этими работами. Это умно, ясно и очень остроумно, как и всё, написанное Кундерой. Но это значительно уступает «Искусству романа», не только потому, что у него есть так немного нового, что сказать - но потому, что ранняя работа была создана в полном расцвете его карьеры. В ней он в подробностях обсуждает собственную писательскую практику: свои композиционные принципы, свои ключевые слова, свои исторические идеи, только что вышедшие из-под его пера. А теперь он не делает ссылок на собственную работу и игнорирует вопросы, поднятые на протяжении последних 20 лет его карьеры: Какова разница писания на новом языке по сравнению с родным; на французском вместо чешского? Какова разница в построении романа и новеллы? Как изменяется процесс творчества в старости? (Он здесь говорит о «вечерней свободе» ("vesperal freedom"), пришедшей к таким творцам, как Бетховен и Пикассо в их поздние годы, но как насчет него самого?). Наконец, каким образом падение коммунизма дало ему новый набор экзистенциальных дилемм и как это придало новую форму его искусству? Кундера значит очень многое для огромного количества читателей; очень жаль, что он решил отступить за занавес.

Оригинал статьи

Перевод – Е. Кузьмина © При использовании моих переводов обязательна ссылка на сайт http://elenakuzmina.blogspot.com/

Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...