Monday, January 29, 2007

Кундера: "Музыка минус память" (окончание)/Music Minus Memory: Popular Music, Classical Music and Memory in Milan Kundera

Начало статьи
Оригинал: Music Minus Memory: Popular Music, Classical Music and Memory in Milan Kundera, by Tekla Babyak

В романе Милана Кундеры «Невыносимая легкость бытия», есть слово «Музыка» в главе «Слова непонятые». Здесь представлены два противоположные взгляда на музыку. Франц любит музыку сегодняшнего дня, так же как и музыку прошлого, и «не делает различия между серьезной музыкой и музыкой развлекательной. Это различие кажется ему старомодным и ханжеским. Он любит рок и Моцарта в одинаковой степени»32.

Сабина, возлюбленная Франца, презирает современную музыку и на будущее музыки смотрит пессимистично: «За границей она обнаружила, что превращение музыки в шум планетарный процесс, которым человечество вступает в историческую фазу тотальной мерзости. Тотальный характер мерзости проявился прежде всего как вездесущность акустической мерзости: машины, мотоциклы, электрогитары, дрели, громкоговорители, сирены.»33. [*Сабина в этом очень похожа на Аньес, героиню романа «Бессмертие» - прим. автора блога]. Сабина жаждет сбежать от постоянных звуков развлекательной музыки, несущейся отовсюду из громкоговорителей: «Шум под маской музыки преследует ее с ранней молодости»34. Мне бы хотелось исследовать, понять, до какой степени этот отрывок позволяет читателю определить отношение романа к современной поп-музыке. Подталкивают ли читателя к тому, чтобы он поддержал одну из двух предлагаемых позиций, или же определить, к чьему мнению склоняется роман, невозможно?

Как мы увидели, тщательный анализ работ Кундеры показывает, что он остро критикует развлекательную музыку и воспринимает её так же, как Сабина. Если вспомнить негативное отношение к поп-музыке, высказанное писателем в других его романах и эссе, станет ясно, что «Невыносимая легкость бытия» приглашает читателя согласиться с мнением о музыке Сабины, а не Франца. Думаю, эта догадка верна, поскольку на протяжении всего романа встречаются признаки того, что рассказчик относится к взглядам Франца как к ложным, воспринимая как более проницательную Сабину. Итало Калвино (Italo Calvino) пишет, что «будучи полной противоположностью Францу, его временная спутница Сабина, благодаря своему ясному уму, действует как выразитель мнения автора, создавая сравнения, контрасты и параллели между опытом коммунистического общества, где она выросла, и опытом западного мира»35.

Перед началом подробного изучения отрывка о музыке, необходима некоторая предварительная информация о Сабине и Франце. Сабина, художница, впервые вступает в роман как одна из многочисленных любовниц Томаша в Праге. Вскоре она эмигрирует в Швейцарию, где встречает Франца, профессора и уроженца Швейцарии. У них абсолютно противоположный жизненный опыт. Взгляды Сабины во многом сформированы её опытом проживания в коммунистической стране, тогда как Франц, всегда живший в привилегированном обществе, уверен, что реалии жизни при коммунизме выглядят заманчиво и даже волнующе. То, что Франц завидует Сабине вследствие определенных моментов коммунистической жизни можно воспринимать как намек на ошибочность взглядов Франца: в романе, который описывает трагические последствия коммунистического режима, читателю не предлагают соглашаться с персонажем, жаждущим волнений коммунистической жизни.

Страсть Франца к жизни при коммунизме, которой он никогда не испытал на собственном опыте, обсуждается в главе «Слова непонятые», где рассматривается и слово «музыка». Здесь обсуждаются слова, воспринимаемые Сабиной и Францем по-разному и анализируются разные определения этих слов. Интересно, что Кундера использует музыкальную метафору, объясняя причины возникновения у Сабины и Франца разных определений для одних и тех же слов: «Покуда люди еще молоды и музыкальная композиция их жизни звучит всего лишь первыми тактами, они могут писать ее вместе и обмениваться мотивами (так, как Томаш и Сабина обменялись мотивом котелка), но когда они встречаются в более зрелом возрасте, их музыкальная композиция в основном завершена, и каждое слово, каждый предмет в композиции одного и другого означают нечто различное»36.

«Сабинина родина» - одно из таких слов. «Франц не перестает восхищаться Сабининой родиной. Когда она рассказывает ему о себе и о своих чешских друзьях, Франц слышит слова "тюрьма", "преследование", "танки на улицах", "эмиграция", "листовки", "запрещенная литература", "запрещенные выставки" и испытывает странную зависть, замешанную на ностальгии».37 Это глупое романтическое стремление к жизни при коммунизме контрастирует с болезненным опытом Сабины о том, что значит переносить последствия этой драмы: «Однако Сабина этой драмы не любила. Слова "тюрьма", "преследование", "запрещенные книги", "оккупация", "танки на улицах" для нее отвратительны, без малейшего следа романтики»38.
Подобно тому, как рассказ о Сабининой родине заставляет читателя отбросить поверхностный и идеализированный взгляд Франца на коммунистический режим, отрывок о музыке критикует отношение к ней Франца. Франц воспринимает музыку как бегство из дисциплинированной жизни ученого. «Он считает музыку избавительницей: она спасает его от одиночества, замкнутости, библиотечной пыли, открывает в его теле двери, сквозь которые душа выходит в мир, чтобы брататься с людьми.»39 Он не доверяет словам и уверен, что музыка противостоит их никчемности и невыразительности: «И в эти минуты он затосковал, неясно и сильно, по беспредельной музыке, по абсолютному шуму, прекрасному и веселому гаму, который все обоймет, зальет, оглушит и в котором навсегда исчезнет боль, тщета и ничтожность слов. Музыка - это отрицание фраз, музыка - это анти-слово!»40

Стивен Бенсон (Stephen Benson) убедительно доказывает, что отношение Франца представлено как выражение (я бы сказала, пародия, беря во внимание гиперболический тон) широко распространенного мнения, что музыка - это антитезис языку. Бенсон объясняет, что «как стремится продемонстрировать Кундера, вера в паллиативную заботу музыки далеко не единственный путь постижения отношения между музыкой и языком. Действительно, как мы увидим, это далеко от толкования самого Кундеры. Тем не менее, здесь она служит выражением общепринятого истолкования, согласно которому музыка несколько экстракультурна (extracultural), она – бегство из запутанных непредвиденных обстоятельств жизни в мире слов»41. Как подчеркивает Бенсон, очевидно, что Кундера не одобряет веру Франца в музыку как противоядие языковым ограничениям. Отрывок «Демонстрации» дает понять, что взгляд Франца на бегство из-под гнета академической жизни неубедителен. В этом разделе снова упоминается стремление Франца сбежать из его жизни схоласта; на этот раз Франц использует демонстрации как средство избавления от замкнутости в библиотеке, ради единения с «настоящей жизнью» - что очень напоминает роль, приписываемую Францем музыке. В главке «Музыка» Кундера пишет, что Франц верит: «музыка позволяет его душе выйти в мир». Схожим образом, из отрывка о демонстрациях мы узнаем, что Франц любит демонстрации, потому что «он страстно стремится выйти из своей жизни, как выходят из дома на улицу»42 Рассказчик объясняет, что взгляд Франца на музыку и демонстрации как на двери, ведущие в реальный мир, ложен, поскольку Франц ошибочно принимает мир мечты за реальность более полную, чем его повседневная жизнь ученого: Францу его жизнь среди книг казалась ненастоящей. "Он мечтал о настоящей жизни, о близости идущих бок о бок с ним других людей, об их выкриках. Ему и в голову не приходило, что принимаемое им за ненастоящее (работа в одиночестве кабинета и библиотек) именно и есть его настоящая жизнь, тогда как демонстрации, представлявшиеся ему реальностью, не более чем театр, танец, торжество, иначе говоря: сон»43.

Франц убежден, что музыка - средство забыть его жизнь и идентичность и погрузиться в опьяняющую Дионисийскую власть. Как мы только что увидели, во многих книгах Кундера критикует развлекательную музыку именно за эту функцию, за лишение людей способности помнить, и даже поощрение их к забвению собственной личности и политических проблем - убегая в состояние шумной Дионисийской пирушки или радостной амнезии. Кундера имеет в виду, что Франц неспособен осознать опасность поп-музыки, но Сабина её понимает очень хорошо. Также, как она понимала боль коммунизма, а привилегированная капиталистическая жизнь Франца препятствовала его осознанию грубости коммунистического строя, Сабина способна осознать варварство популярной музыки, потому что она выросла в коммунистической стране. Согласно Кундере, тот факт, что при коммунистическом режиме её насильственно подвергали воздействию шумной, монотонной музыки позволяет ей познать больше правды о современной музыке: она превратилась в шум и утратила нежную красоту музыки прошлого: «она думает о времени, когда жил Иоганн Себастьян Бах и когда музыка походила на розы, расцветшие на огромной снежной пустыне молчания.» «Шум под маской музыки преследует ее с ранней молодости. ...Музыка была точно свора гончих псов, науськанных на нее.»44

Кундера считает, что Сабина осознает то, чего не понимает Франц: официальный оптимизм развлекательной музыки – оружие для принуждения угнетенных людей слушать музыку для забвения страданий, причиняемых им режимом: «Ей хотелось плакать, но музыка была веселой, и негде было от нее скрыться ни в уборной, ни в кровати под одеялом: репродукторы были повсюду.» Вследствие таких лет взросления, когда она тщетно искала пути бегства из непрерывного шума веселой развлекательной музыки, Сабина стала особенно внимательна к моментам, когда шум навязывался слушателям и узнавала вездесущность шума даже в странах, где не было коммунистического режима: «Тогда она думала, что только в коммунистическом мире царствует это варварство музыки. За границей она обнаружила, что превращение музыки в шум - планетарный процесс, которым человечество вступает в историческую фазу тотальной мерзости. Тотальный характер мерзости проявился прежде всего как вездесущность акустической мерзости: машины, мотоциклы, электрогитары, дрели, громкоговорители, сирены. Вездесущность визуальной мерзости вскоре последует»45 [*подобное отвращение к вездесущности акустической мерзости присуще Аньес, героине романа «Бессмертие» - Е.К.]

Отношение Сабины к музыке, вероятно, следствие ее воспитания в коммунистической стране и, как отражение того, что должен испытывать и к каким взглядам придет восприимчивый человек при коммунистическом режиме, её взгляды показаны очень точно. Но есть ли вероятность того, что негативное отношение Сабины к развлекательной музыке подверглось слишком сильному влиянию со стороны коммунистического режима, чтобы быть вполне применимым к музыке в не-коммунистических странах? Роман не утверждает, что взгляды Сабины предвзяты или извращены из-за угнетений коммунистического режима – если что-то и подразумевается, то только то, что угнетение открыло ей глаза на формы насилия в мире вообще. Но мне кажется, что читателю было бы возможно критиковать мнение Сабины, основываясь на том, что её отношение происходит из очень специфического политического контекста и в иной ситуации вполне срабатывать не может. То есть, роман не презентует взгляды Сабины как ограниченные её негативным опытом жизни в коммунистической стране. Поскольку собственные взгляды Кундеры на развлекательную музыку очень близки к Сабиниными, вряд ли автор настаивал бы на критике Сабины читателями. Однако, подобная критика может быть направлена в адрес не только мнения Сабины, но и Кундериного, ведь его собственные проекции на деспотическую черту развлекательной музыки, как и в случае Сабины, появились из-за использования поп-музыки как орудия пропаганды при коммунистическом режиме. Критика взглядов Кундеры на музыку могла бы начаться с понимания того, что его неприятие развлекательной музыки основано на переживаниях внутри определенного политического контекста, который значительно отличается от нашего собственного, хотя он стремится к обобщению и утверждает, что его мнение применимо к современной западной культуре в целом.

Перевод – Е. Кузьмина © При использовании моих переводов обязательна ссылка на сайт http://elenakuzmina.blogspot.com/

32Milan Kundera, The Unbearable Lightness of Being, trans. Michael Henry Heim (New York: Harper & Row, 1984) 92.
33Unbearable Lightness 93.
34Unbearable Lightness 93.
35Italo Calvino, “On Kundera,” Milan Kundera 58.
36Unbearable Lightness 89.
37Unbearable Lightness 102.
38Unbearable Lightness 103-4.
39Unbearable Lightness 93.
40Unbearable Lightness 94.
41Stephen Benson, “For Want of a Better Term?: Polyphony and the Value of Music in Bakhtin and Kundera,” Narrative 11.3 (2003) 292.
42Unbearable Lightness 99.
43Unbearable Lightness 100.
44Unbearable Lightness 93.
45Unbearable Lightness 93.

Friday, January 26, 2007

Кундера: «Музыка минус память» (начало)/ Music Minus Memory: Popular Music, Classical Music and Memory in Milan Kundera

«Музыка минус память»: популярная музыка, классическая музыка и память в книгах Милана Кундеры
Music Minus Memory: Popular Music, Classical Music and Memory in Milan Kundera // Tekla Babyak
[тема статьи интересна, хотя я не вполне разделяю мнение её автора. В тексте квадратные скобки с моими комментариями - автор блога]

В этой работе проанализированы критические замечания современного чешского писателя Милана Кундеры в адрес развлекательной [популярной] музыки. Сначала я проанализирую связь между музыкой и памятью, которую проводит Кундера в своих книгах. Вторая часть моей работы состоит из подробного чтения отрывка о музыке в романе Кундеры «Невыносимая легкость бытия».

В одном из романов Кундеры, «Книга смеха и забвения» (The Book of Laughter and Forgetting), рассказчик утверждает, что поп-музыка (термин, который он использует попеременно с «рок-музыкой») – это «музыка минус память»1. В этом романе, в основном, идет речь о вынужденном забвении, навязанном тоталитарным режимом, и рассказчик имеет в виду, что поп-музыка – один из инструментов, используемых режимом для стимуляции, поощрения забвения и для облегчения переписывания истории. Конечно, взгляды рассказчика необязательно нужно рассматривать как идентичные взглядам автора. Тем не менее, я думаю, что в романе возможно провести определенное равенство между некоторыми рассуждениями рассказчика и автора, поскольку рассказчик называет себя Миланом Кундерой, обсуждает своё авторство и называет автобиографические детали, соответствующие тем, которые известны из жизни подлинного Кундеры. Как пишет Эрик Берлацкий (Eric Berlatsky), «Хотя неприлично называть рассказчика автором, всё же сложно не делать этого в случаях «Книги» [смеха и забвения] и «Маус» [Арт Шпигельман/Art Spiegelman, Maus]. Автобиографические подробности, как мы увидим, мешают утверждать, что эти книги – романы с полностью вымышленными повествователями»2. Более того, в своих эссе Кундера рассматривает связь развлекательной музыки с забвением, и его мнение во многом совпадает со взглядами, выраженными рассказчиком. По этим причинам рассуждения рассказчика выглядят идентичными тем, которых придерживается Кундера, и с котороыми он приглашает согласиться своих читателей. Сюжет «Книги смеха и забвения» также способствует продвижению этих взглядов, поскольку роман, показывая отношение поп-музыки к насильственному забвению героини Тамины, намерен продемонстрировать, что развлекательная музыка соучаствует в стремлении тоталитаризма к разрушению истории.

Часть шестая «Книги смеха и забвения» рассказывает о пребывании Тамины на острове, населенном и управляемом исключительно детьми. После её попыток в четвертой части книги возродить воспоминания об умершем муже, плен Тамины на этом острове вынуждает её утратить все связи с прошлой жизнью. Она принуждена участвовать в бессмысленных играх и покоряться сексуальным домогательствам со стороны детей на острове. А её душа, «ничего не воображая и ничего не помня, тихо покинула тело»3. Тот факт, что остров населен одними детьми, символизирует сам дух, суть (ethos) забвения, которое Кундера наблюдал в Чехословакии. Кундера утверждает, что президент Гусак (Husak), «президент забвения», хочет, чтобы чехи стали подобны детям, не имеющим воспоминаний: «Дети, никогда не оглядывайтесь назад!, - кричал он [Гусак], и это означало, что мы не смеем позволить будущему сгибаться под бременем памяти. Ведь дети тоже без прошлого, и лишь в этом заключена тайна чарующей невинности их улыбки»4.
Как объясняет Эллен Пайпер (Ellen Piper), «В дающем забвении сознании детства, лишенном прошлого и памяти, автор подразумевает мрачное будущее пост-индустриального общества»5. Остров детей соответствует теме «Книги смеха и забвения», сфокусированной на методах, которыми тоталитарные режимы ускоряют забвение истории. Один из героев Кундеры, Мирек (Mirek), объясняет, что «борьба человека с властью – это борьба памяти с забвением»6.

Популярная музыка вездесуща на острове забвения, ставшем ловушкой для Тамины. Мальчик, везущий её на пароме на остров «вытащил маленький магнитофон из-под сиденья» и «зазвучал рок: электрогитары, пение. Мальчик начал слегка извиваться в ритме музыки»7. После того, как Тамина пробыла на острове какое-то время, она стремится сбежать оттуда. Когда она обдумывает свой побег, «остров оглашается ревом пения и грохотом электрогитар»8. Глубокое отвращение Тамины, которое она испытывает к реакции детей на поп-музыку приводит её к решению сбежать немедленно: «А идиотизм гитар продолжал греметь, и дети продолжали плясать, кокетливо выставляя вперед животики. Все эти вещи, что ничего не весят, вызывают в Тамине тошноту. В самом деле, эта пустота в желудке порождена именно этим невыносимым отсутствием тяжести. А поскольку крайность способна в любой момент превратиться в свою противоположность, максимальная легкость становится чудовищной тяжестью легкости, и Тамина знает, что не в силах вынести ее ни на минуту дольше. Она поворачивается и бежит»9. В середине части шестой рассказчик вступает с отрывком об истории музыки и окончании великой музыки. Он утверждает, что музыка – это попытка «заставить оккупированную страну забыть горечь истории и посвятить всю свою энергию радостям жизни»10. Именно в этой части автор декларирует, что поп-музыка – это музыка минус память.

Уверенность Кундеры в том, что современной музыке не хватает памяти означает, что память в себе заключает классическая музыка. Мне бы хотелось проанализировать, какие виды памяти, по мнению Кундеры, присущи классической музыке — память об исторических/политических событиях, память о западной музыкальной традиции, и так далее. В своем эссе «Дороги в тумане» (“Paths in the Fog”) [из книги «Нарушенные завещания»] Милан Кундера пишет, что современная музыка используется как средство забвения страданий истории, то есть он уверен, что классическая музыка несет в себе осознание исторических страданий. «Музыка, именуемая (обычно и неопределенно) "рок", вот уже двадцать лет заполняет звуковое пространство повседневной жизни; она завладела миром как раз в то время, когда ХХ век с отвращением исторгал из себя свою историю; меня мучает один вопрос: случайно ли это совпадение? Или же есть скрытый смысл в этой вcтрече последних процессов века с экстазом рок-музыки? Может быть, век хочет забыться в исступленном реве? Забыть свои утопии, погрязшие в ужасе? Забыть своё искусство? Искусство, которое своей изощренностью своей неуместной сложностью раздражает народы, оскорбляет святую Демократию?» 11

Кундера считает неприятие искусства доказательством повсеместного желания забыть, а такое забвение стало бы невозможно, как он считает, если бы великое искусство, завещание истории, выжило. Джордж Оруэлл в «1984» схожим образом утверждает, что тоталитарная страна стремится удалить или хотя бы переписать великие произведении прошлого, чтобы достичь полного забвения и возможности манипулировать историей. Герой объясняет: «Предполагали, что старояз (т. е. современный литературный язык) будет окончательно вытеснен новоязом к 2050 году... Уже шла работа над переводом таких писателей, как Шекспир, Мильтон, Свифт, Байрон, Диккенс, и некоторых других; по завершении этих работ первоначальные тексты, а также все остальное, что сохранилось от литературы прошлого, предстояло уничтожить»12

Теодор Адорно (Theodor Adorno), как и Кундера, считает, что классическая музыка – носитель памяти, заставляющий слушателей помнить о боли истории. Адорно пишет, что современная музыка «вобрала в себя всю тьму и вину мира»13. Он был обеспокоен мыслью, что искусство может отказаться помнить злодеяния истории, поскольку верил, что такое искусство было бы несправедливостью по отношению к тем, кто страдал от преследований. В конце «Эстетической теории» (Aesthetic Theory), он позволяет себе (редкое) предположение, что будущее может быть лучше настоящего, и что позитивное искусство прошлого может больше соотноситься с обществом будущего, чем с нашим современным ущербным миром […]

Кроме уверенности, что классическая музыка несет в себе осознание истории, которого не хватает современной музыке, Кундера также говорит, что классической музыке присущ еще один вид памяти - память об истории музыки. Например, он характеризует музыку поп-звезды Карела Готта (Karel Gott) [* видимо, ошибка: в моём издании книги речь идет о чешском поп-певце Павле Горе - прим. Е.К.], которая лишена памяти, как «музыка, в которой навсегда погребены кости Бетховена и Эллингтона, прах Палестрины и Шёнберга»”17. Это замечание показывает, что развлекательная музыка забыла музыкальные каноны и является музыкой, не знающей традиций, не имеющей ничего общего с композиционными техниками, которые были разработаны в ходе веков музыкальной истории. В противоположность поп-музыке, из которой изгладилась, по мнению Кундеры, память о музыкальном прошлом, модернистская музыка, музыка, появившаяся, по Кундере, как раз перед крахом музыки, обладает ярко выраженным сознанием музыкальной истории. «В произведениях Стравинского европейская музыка вспомнила свою тысячелетнюю жизнь; это было её последним сновидением, перед тем, как уснуть вечным, без сновидений, сном»18. Кундера утверждает, что память о великих композиторах убита «сточной водой музыки, в которой музыка умирает» и что «будущее оказалось рекой, разливом нот, в котором трупы композиторов плавали среди опавших листьев и сломанных веток. Однажды бездыханное тело Шёнберга, покачиваясь на бушующих волнах, столкнулось с телом Стравинского, и они вместе, в позднем и покаянном примирении, продолжили свой путь в небытие (в небытие музыки, ставшей всепоглощающим грохотом)»19.

В «Книге смеха и забвения» есть сцена с отцом Кундеры, которая, очевидно, призвана продемонстрировать связь между забвением в истории, вездесущностью поп-музыки и забвением классической музыки – или, в этом случае, забвение того, как можно говорить о классической музыке. Кундера поясняет, что его отец в последние годы жизни страдал от потери памяти и был неспособен вспомнить достаточное количество слов, чтобы вразумительно разговаривать. Отец хотел рассказать Кундере, почему Бетховен выбрал форму вариаций, но утрата памяти сделала невозможным для него выражение собственных мыслей. Кундера пишет, что «На протяжении этих всех десяти лет своей жизни отец писал объемистую книгу о сонатах Бетховена. Хотя он писал несколько лучше, чем говорил, но и при письме у него всё чаще и чаще случались провалы памяти, и в конце концов уже никто не мог понять его текст, состоявший из слов, которых не существует.»20. Отец тщетно искал слова, чтобы поделиться своим пониманием Бетховена с Кундерой: «Однажды он позвал меня в свою комнату. На рояле стояла соната Опус 111, раскрытая на вариациях. «Взгляни, - сказал он и указал на ноты (играть он уже тоже не мог), - взгляни, - повторил он, и после долгого усилия ему удалось еще добавить: - Теперь я знаю!» - а потом всё старался объяснить мне что-то важное, но его фразы складывались из совершенно невразумительных слов...» 21.

Кундера соотносит забвение своего отца с забвением чешской истории, а также с островом, где Тамина вынуждена жить с детьми, у которых нет памяти: «Молчание отца, от которого скрылись все слова, молчание ста сорока пяти историков, которым запретили вспоминать, эта всеохватная тишина, что доносится из Чехии, создает фон картины, на которой я рисую Тамину»22. Смерти отца Кундеры предшествовал период утраты памяти, совсем как смерти Чехословакии предшествовало забвение её истории. Кундера цитирует своего друга Милана Гюбла (Milan Hubl), сказавшего: «Первый шаг на пути к уничтожению человечества – стереть его память. Уничтожить книги, культуру, историю...»23. Стирание этой памяти ассоциируется с исчезновением классической музыки, а стирание памяти его отца ведет к неспособности вспомнить слова, необходимые для того, чтобы рассказать о классической музыке.

Какие аспекты развлекательной музыки, по мнению Кундеры, выражают отсутствие у неё памяти? Очевидно, он приписывает недостаточность её памяти скорее музыке, а не словам. В «Дорогах в тумане», к примеру, Кундера говорит, что в поп-музыке нет развития мелодии и что этот недостаток развития связан с нехваткой памяти, которой одержима такая музыка. Он пишет, что развлекательная музыка «не сентиментальная, она экстатичная; она является продолжением одного-единственного мгновения экстаза; а поскольку экстаз – это мгновение, вырванное у времени, короткое мгновение, лишенное памяти, мгновение, окруженное забвением, мотиву не хватает пространства для развития; он только повторяется, в нем нет ни эволюции, ни завершения»24. Та же мысль высказана и в «Импровизации в честь Стравинского» (“Improvisation in Homage to Stravinsky”) [эссе из книги "Нарушенные завещания"]: «И напротив, экстаз не может выражаться в мелодии, ибо память, приглушенная экстазом, не способна удержать всю совокупность нот мелодической фразы, даже не длинной»25.

Это утверждение может служить ключом к интерпретации веры Кундеры в то, что современная (поп-)музыка – это «музыка минус память», поскольку оно выявляет, что Милан Кундера ассоциирует память со специфическими музыкальными процессами – процессами, которые могут относиться к вариациям или техникам развития. Кундера особенно любит музыкальные вариации и говорит, что некоторые из его романов были смоделированы согласно композиционной технике: «Вся эта книга – роман в форме вариаций»26. Очевидно, вариация – довольно интенсивные вид музыкальной памяти, поскольку музыка не «забывает» свою главную тему, но фокусируется, скорее, на проявлении этой темы на протяжении всего произведения. Кундера сопоставляет музыкальную память его собственных книг с присутствием в музыке других видов памяти, таких как память о политической истории и истории музыки.

Может показаться необычным, что Кундера приписывает музыке наличие памяти, ведь он часто описывает персональную память как хрупкую и склонную к постоянным искажениям. В свете его упорства в том, что музыка служит носителем памяти, вызывает удивление факт, что он сам считает память чем-то нестабильным и ненадежным. Возможно, он уверен, что музыка должна помочь сохранять воспоминания живыми – иначе они исчезнут. Кундера обращает особое внимание на трудности сохранения, удержания памяти и уверен, что люди испытывают необходимость изыскать средства, с помощью которых воспоминания могут вернуться к жизни. Один из таких инструментов – контакт с людьми из прошлого: «Для памяти, чтобы исправно функционировать, нужна постоянная практика: если воспоминания не возрождать снова и снова в беседах с друзьями – они исчезнут». 27. Схожим образом в «Подлинности» герой Жан-Марк (Jean-Marc) говорит: «Дружба необходима человеку для того, чтобы у него как следует работала память.» «Они [друзья] – наше зеркало, от них требуется лишь одно – хотя бы время от времени протирать это зеркало, чтобы мы могли в него смотреться»28.

Конечно, Кундера понимает, что люди могут не всегда желать сохранить точный портрет своего прошлого; и что люди, совсем как правительства, могут пожелать переделать прошлое, чтобы вычеркнуть или изменить нежеланные воспоминания: «Мирек настолько же переписчик истории, как коммунистическая партия, как все политические партии, все нации, все люди»29. Для Кундеры классическая музыка – средство предотвращения этого вида безответственного переписывания, исправления истории, а также и средство сохранения воспоминаний, которые, в противном случае, могли бы быть ненамеренно забытыми вследствие несовершенства человеческой памяти.

Приравнивание классической музыки к памяти, а развлекательной музыки к забвению в книгах Кундеры может показаться абсолютным. Но, тем не менее, есть одно интересное исключение, одно место, где он соотносит поп-музыку с памятью, хотя и уничижительно, поскольку он связывает её с памятью о том, что он считает нежелательным: с памятью о смерти. В его обсуждении 63 слов, которые он часто использует в своих романах [* - речь скорее всего идет о 73 словах], он пишет о ритме: «Убийственно невыносимый ритмический примитивизм рока: удар сердца усилен музыкой, чтобы человек ни на секунду не забывал о своем движении к смерти.»30. Кундера считает, что классическая музыка, в свою очередь, обращается с ритмом таким образом, что скрывает ощущение тактовой черты, отмечающей наше движение к смерти: «Но величайшие мастера ритма умели заставить замолчать эту предполагаемую монотонную регулярность и превратить музыку в маленький участок “времени вне времени”.»31. Возможно, ненависть Кундеры к развлекательной музыке основана в равной степени на том, что эта музыка заставляет нас помнить, и на том, что она заставляет нас забыть; хотя, к сожалению, Кундера нигде не обсуждает это.

Перевод – Е. Кузьмина © При использовании моих переводов обязательна ссылка на сайт http://elenakuzmina.blogspot.com/

Окончание статьи

1Milan Kundera, The Book of Laughter and Forgetting, trans. Michael Henry Heim (New York: Penguin Books, 1981) 181.
2Eric Berlatsky, “Memory as Forgetting: The Problem of the Postmodern in Kundera’s The Book of Laughter and Forgetting and Spiegelman’s Maus,” Cultural Critique 55 (2003) 142.
3Kundera, The Book 177.
4Kundera, The Book 187.
5Ellen Piper, “The Book of Laughter and Forgetting: Kundera’s Narration against Narration,” Milan Kundera (Broomall: Chelsea House Publishers 2003) 64.
6Kundera, The Book 3.
7Kundera, The Book 168.
8Kundera, The Book 187.
9Kundera, The Book 188.
10Kundera, The Book 180.
11Kundera, “Paths in the Fog,” Testaments Betrayed, trans. Linda Asher (New York: HarperCollins 1995) 235.
12George Orwell, Nineteen Eighty-Four (New York: Plume–Harcourt Brace 2003) 54.
13Theodor W. Adorno, Philosophy of Modern Music, trans. Anne G. Mitchell and Wesley V. Blomster (New York: Continuum 2002) 133.
14Adorno, Aesthetic Theory, trans. Robert Hullot-Kentor (Minneapolis: University of Minnesota Press 1997) 260.
15Adorno, Aesthetic Theory 260.
16Adorno, Aesthetic Theory 261.
17Kundera, The Book 181.
18Kundera, “Improvisation in Homage to Stravinsky,” Testaments Betrayed78.
19Kundera, Ignorance, trans. Linda Asher (New York: HarperCollins 2000) 147.
20Kundera, The Book 160.
21Kundera, The Book 161.
22Kundera, The Book 161.
23Kundera, The Book 159.
24Kundera, “Paths in the Fog” 235.
25Kundera, “Improvisation in Homage to Stravinsky” 86.
26Kundera, The Book 165.
27Kundera, Ignorance 33.
28Kundera, Identity, trans. Linda Asher (New York: HarperCollins 1998)10.
29Kundera, The Book 22.
30Kundera, The Art of the Novel, trans. Linda Asher (New York:
HarperPerennial 1993) 148.
31Kundera, The Art of the Novel 148.

Wednesday, January 03, 2007

Милан Кундера: Человек, который не может забыть (1982)/Milan Kundera: A Man Who Cannot Forget

"Milan Kundera: A Man Who Cannot Forget " // By MICHIKO KAKUTANI //
Published: January 18, 1982

Это было в эпоху сталинизма, в конце 40-х годов. Будучи студентом в Чехословакии, Кундера, по его словам, впервые узнал цену юмора. Он понял, что способен узнать не-сталиниста – по его смеху: способность смеяться была приметой, знаком, что человеку можно доверять; по отличающей его непочтительности, по отказу принимать всерьёз историю и её полицейских. С тех пор, говорит Кундера, он «в ужасе от мира, теряющего чувство юмора».

Кундера, последние шесть лет живущий эмигрантом во Франции, узнал также, что юмор может иметь и отрезвляющие последствия. Со времени русского вторжения в Чехословакию в 1968 году его книги, – в которых он отказывается воспевать власти и их значимость – были изъяты из чехословацких библиотек, а его пьесы были запрещены для постановки в театрах. Когда последний роман Кундеры, «Книга смеха и забвения» (''The Book of Laughter and Forgetting'') был опубликован во Франции в 1979 году, чехословацкое правительство попыталось уничтожить последние крупицы его национальности: оно лишило Кундеру гражданства.

Будучи persona non grata в родной стране, Кундера, тем не менее, в возрасте 52 лет заслужил международное признание. Его книги были переведены более чем на двадцать языков мира, он получил такие награды, как the Prix Medicis во Франции, а недавно прибыл в Нью-Йорк, чтобы принять награду в 11 тысяч долларов «Common Wealth Award» за выдающиеся заслуги в литературе.

Скорее, эротичен, чем политичен
Попеременно забавный или степенный, интроспективный или неудержимый, Кундера говорит по-чешски и по-французски, присовокупив несколько недавно выученных предложений на английском – всё в меру. Его жена, Вера, служит ему переводчиком с английского. Он сразу поспешил отметить, что не считает себя писателем-диссидентом, а его книги, несмотря на всю противоречивость, концентрируются скорее на эротических и психологических моментах, чем на политике. Их считают «ниспровергающими», говорит Кундера, только в той степени, в какой они задают вопросы нравственной и социальной неопределенности – то, что не приветствуется чехословацкими властями.

До известной степени, конечно, почти все работы Кундеры воодушевлены отношением к политике – то есть, политика подана в ироничных, даже абсурдных условиях жизни тоталитарного режима. В «Книге смеха и забвения» человек по имени Клементис надевает свою шапку на голову политического лидера, когда они позируют фотографу; годы спустя, будучи не в фаворе у официальных лиц, Клементиса просто удаляют с фотографии; всё, что от него остаётся – шапка на голове другого человека. А в короткой истории «Смешных любовей» (''Laughable Loves’’) молодой человек симулирует религиозное рвение, чтобы соблазнить набожную девушку – после чего оказывается в беде, столкнувшись с атеистами у власти.

Смешивая историю с фантазией
Игриво смешивая историю с философией и фантазией, Кундера создает мир, где обыденные ожидания обесценены, идеалы и здравомыслие – высмеяны. Это мир, во многом близкий миру Кафки – мир, как отметил сам Кундера, видимый с точки зрения маленькой страны, ставшей жертвой истории.

«Маленькие страны, такие, как Чехословакия, никогда не стали бы обожать культ истории, - объясняет господин Кундера. - Нельзя представить Гегеля, например, выходцем из Праги. С другой стороны, в России и власти, и диссиденты считают историю чем-то приемлемым и относятся к ней очень серьезно. Они убеждены, что являются частью грандиозной, позитивной эволюции; или что живут внутри великой трагедии, – в любом случае, они уверены, что живут в величии. Точка зрения Центральной Европы – противоположна. Для нас нет исторической миссии; скорее, мы видим гротескную сторону истории. Мы одержимы не великим будущим, а возможностью нашей конечности, и конца Европы».

Что касается культуры, подчеркивает Кундера, Чехословакия никогда не была частью Восточной Европы, где доминировала Россия, а принадлежала к Центральной Европе, с её наследием психоанализа Фрейда, додекафонии Шенберга и романами Кафки и Гашека. Оккупация Чехословакии, уверен Кундера, настолько же трагедия культуры, насколько и политическая трагедия: объявляя чехословацких писателей вне закона и тормозя художественную экспрессию, Советский Союз стремится внедрить то, что Кундера называет «организованным забвением» (''organized forgetting'') – они стараются стереть чехословацкие традиции и вместо них внедрить свои собственные.

«Максимальное несовпадение»
Ясно, что работа самого Кундеры являет собой попытку сохранить его собственное прошлое и воспоминания о стране, в которую он, скорее всего, никогда не вернется. Сын известного пианиста, Милан Кундера родился в Брно, Чехословакия, и в начале Второй мировой войны вступил в компартию, которая для него, как и для многих думающих молодых людей того времени, представлялась «воплощением максимального несоответствия» (''the expression of maximum nonconformity''). «Весь чешский авангард состоял из коммунистов, - говорит Кундера. - Все люди, которыми я восхищался, все художники и писатели. В революции была определенная красота и поэзия».

Однако он быстро лишился иллюзий. Исключенный из партии в 1948 году, он провел несколько лет как разнорабочий и джазовый музыкант, а потом стал преподавать в Пражском институте кинематографии (the Prague Institute for Advanced Cinematographic Studies). Какое-то время казалось, что новая эра «социализма в человеческим лицом» в Чехословакии была возможна – «Шутка» (''The Joke''), сатирический роман Кундеры о жизни при сталинизме, был опубликован в период относительной свободы в 1967 году. Но эти надежды исчезли во время событий следующего года.

Хотя романы привели его к лишению чехословацкого гражданства, они сделали Кундеру интеллектуальной знаменитостью на Западе, где о нем появился материал в журнале «Vogue». В этом – ирония, чувство которой Кундера не утратил. «На Западе, - говорит он, - где творческий человек может стать богатым и знаменитым, искусство часто воспринимается как развлечение; на Востоке, где искусство остается единственной сферой, позволяющей относительную свободу самовыражения, оно имеет гораздо более важное социальное значение. Есть еще одно, в чем я убедился. Я уверен, что великий роман всегда связан с историческими событиями, которые забрасывают человека в ситуации, срывающие с него маску. И думаю, что сегодня на планете есть два таких места: Центральная Европа и Латинская Америка. Я нахожу глубокий смысл в том, что также это два региона, где роман невероятно живой. Неожиданные и новые политические ситуации дают нам возможность задавать всевозможные метафизические и антропологические вопросы».

«Очень грустно уезжать»
В его случае, говорит Кундера, недавняя история Чехословакии вынудила его пересмотреть отношения с бывшей страной и отнoшения страны с остальной Европой. «Естественно, мне было очень грустно уезжать, - говорит Кундера. – Когда вы покидаете что-то и знаете, что никогда не сможете вернуться – это печально. А когда город, который вы покидаете, столь прекрасен, как Прага – это еще печальнее. С другой стороны, Прага, став космополитическим городом, перестала существовать. Европы больше нет в Праге, и я, живущий в Париже, возможно, в гораздо меньшей степени эмигрировал из Праги, чем те, кто там остались».

После нескольких лет в Рене (Rennes) и Париже, Кундера считает Францию своим домом. Он создал свою новую жизнь в интеллектуальном сообществе Парижа, и говорит, что не строит планов возвращения в Чехословакию – «даже если в один прекрасный день она станет абсолютно свободной». Франция, в конце концов, подарила ему особую выигрышную позицию, с которой он видит свой бывший дом: её традиция классицизма обеспечивает подходящий контрапункт пражской традиции барокко; а язык, говорит Кундера, обогатил его родной язык.

Прага, «воображаемая страна»
И всё же господин Кундера остается человеком, который не может забыть. Хотя он пишет эссе и письма на французском языке, он продолжает писать книги по-чешски, а его истории происходят в городе, где он вырос. «Я всегда пишу о Праге, но Прага стала для меня чем-то вроде воображаемой страны. Чтобы написать роман, нужно быть верным своим навязчивым идеям, желаниям, своему воображению. Всё это коренится в детстве. Образы из детства и юности формируют воображаемую страну твоих романов, и эта воображаемая страна, в моём случае, называется Прагой».

Завершив работу над «Книгой смеха и забвения», Милан Кундера начал писать новый роман – по предварительным данным, он связан с Гете и сосредоточен на «конфронтации Праги с миром» [речь идет о «Невыносимой легкости бытия»; идея Гёте позже найдет воплощение в романе «Бессмертие» - Е.К.]. Эта книга, говорит он полушутливо, станет его последней.

«Я уверен, что каждую книгу надо писать так, словно она последняя, - говорит Кундера. – Никогда не стоит ничего откладывать до следующей книги. У меня всегда такое чувство, что книга, над которой я в данный момент работаю, будет моим эпилогом; что больше я ничего не напишу. Но я не могу остановиться – я обречен продолжать».

Перевод – Е. Кузьмина © При использовании моих переводов обязательна ссылка на сайт http://elenakuzmina.blogspot.com/

Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...