Friday, November 02, 2007

Паноптический* контроль в «Невыносимой легкости бытия» Кундеры / The Panopticon Gaze in Kundera’s The Unbearable Lightness of Being (2001)

By Kamila Kinyon // university of Chicago // SPRING 2001, VOL. 42, NO. 3
(отрывки)

[*Паноптикум, собрание разнообразных необычных предметов; 2) оптическое устройство (род телескопа); 3) здание (особенно круглая тюрьма), где всё пространство просматривается из одной точки. - Е.К.]

«Невыносимая легкость бытия» Кундеры была опубликована в пророческом, по Оруэллу, 1984 году, когда «Большой Брат видит тебя». Хотя Кундера не очень высоко оценил Оруэлла, называя его всего лишь «философствующим писателем», а не «романистом», существуют определенные черты сходства с текстом самого Кундеры, тоже довольно философским, где герои беспощадно выставлены под пристальный паноптический взгляд, лишающий их приватности, частного пространства.

В романе Кундеры в системе тоталитарного марксизма, где «Бог умер», mysterium tremendum пристального взгляда Бога замещен mysterium tremendum паноптической камеры3, которая может быть направлена на человека в любое время и которая, таким образом, контролирует поведение даже если физически отсутствует. Хотя в романе все герои демонстрируют сложные отношения к пристальному взгляду, я рассмотрю опыт Томаша и Терезы, колеблемых между ролями объектов наблюдающих и наблюдаемых4, включая механизмы игры власти, в которой перемешано личное и политическое.

Терри Иглтон (Eagleton) связывает боязнь скрытого паноптического контроля с «повседневной герменевтикой подозрения», типичной для жизни при тоталитарном режиме. Кундера настойчив в попытках отмежевать свои работы от подобного политико-историко-социального прочтения. В «Искусстве романа» (1986) он утверждает, что история Европы – «единственный общий опыт». В следующем романе, «Бессмертие», Кундера показывает, что даже в Западной Европе, в Париже и Швейцарии, невозможно избежать паноптического взгляда, уничтожающего приватность, право на личное пространство. Общеизвестно, что боязнь скрытых камер в «Невыносимой легкости бытия» связана со страхом тоталитарной власти. Однако беспощадность средств массовой информации в «Бессмертии» столь же устрашающа в невозможности избежать ее паноптического контроля. Таким образом, в своей работе Кундера показывает, что «герменевтика подозрения» пронизывает всё современное общество, не ограничиваясь репрессированными странами Восточной Европы.

Тем не менее, даже подозревая о скрытом паноптическом контроле Другим, объект не низведен до беспомощности. И Тереза, и Томаш противостоят превращению в наблюдаемые объекты, принимая роль наблюдателя на себя. Томаш переживает богоподобную власть провидца, делая операции и преследуя женщин. Тереза, превращенная в символический беспомощный наблюдаемый объект как тоталитарной властью государства, так и Томашем, обретает власть наблюдателя, занимаясь фотографией.

Повествователь в романе проводит аналогию между работой хирурга и отношениями Томаша с любовницами: «Он не выпускал из руки воображаемого скальпеля, даже когда бывал с любовницами. Он мечтал овладеть чем-то, что запрятано глубоко в них и ради чего необходимо разъять их поверхность». Рассказчик говорит, что желанию Томаша увидеть то, чему было предназначено оставаться сокрытым, присуще ощущение богохульства: «Бог, надо полагать, считался с убийством, но не рассчитывал на хирургию. Он и думать не думал, что кто-то дерзнет сунуть руку в нутро механизма, который он сотворил, тщательно завернул в кожу, запечатал и сокрыл от глаз человеческих. Когда Томаш впервые приставил скальпель к коже спящего под наркозом мужчины, а потом энергичным жестом проткнул эту кожу и распорол ее ровной и точной линией (словно это был лоскут неживой материи, пальто, юбка, занавес), он испытал мимолетное, но ошеломляющее ощущение святотатства».
Таким образом, Томаш берет на себя роль Бога, который один должен иметь право смотреть на то, что скрыто. Узурпируя роль Бога Томаш приобретает черты владельца паноптикума, который «одарен божественными признаками, и кроме того, что вездесущ - также и всевидящ, всезнающ и всемогущ». (Božovič).
Во сне Терезы Томаш тоже играет символическую роль надзирателя паноптикума:
«Это был большой крытый бассейн. Нас было около двадцати. Одни женщины. Мы все были голые и маршировали вокруг бассейна. Под потолком была подвешена корзина, и в ней стоял мужчина. На нем была широкополая шляпа, затенявшая его лицо, но я знала, что это ты. Ты подавал нам команды. Кричал. В строю мы должны были петь и делать приседания. Стоило какой-нибудь женщине неудачно присесть, ты стрелял в нее из пистолета, и она мертвая падала в бассейн. В ту минуту все начинали смеяться и петь еще громче. А ты не спускал с нас глаз, и если какая снова допускала оплошность, ты убивал ее».

Паноптический контроль, лишающий ее приватности, для Терезы связан с Томашем и с тоталитарным правительством, а также с памятью о семье. Воспоминания Терезы о матери провоцируют психологию концлагеря. Приватность уничтожена, человек трансформирован в символический автомат. Ее мать всегда оставляла отдернутыми занавески, расхаживая по дому голой, и выследив, отыскала даже дневники Терезы, чтобы прочитать их за обедом. Таким образом, Тереза видит, что унизительный взгляд тоталитаризма распространяется на ее детство: «Тереза жила в концлагере, когда находилась у матери. С той поры она знает, что концентрационный лагерь - не что-то исключительное, вызывающее удивление, напротив - это нечто данное, основное, это мир, в который мы рождаемся и откуда можем вырваться лишь при величайшем усилии».

Тереза чувствует себя беспомощной под властью всевидящего взгляда Томаша так же, как чувствовала себя беспомощной под взглядом матери. Но она спасается от низведения до роли наблюдаемого объекта, сама становясь наблюдателем, фотографируя вторжение в Чехословакию в 1968 году. Фотокамера служит механическим глазом Терезы, с помощью которого она может проникнуть за поверхность исторических и «персональных» сил, таким образом обретая иллюзию контроля. Снимая события 1968 года, Тереза ощущает власть над тоталитарным режимом. Фотографируя любовницу мужа Сабину, она обретает ощущение контроля над своими личными отношениями с Томашем, в которых он, как показывают ее сны, - всегда наблюдающий и командующий.

Но, по иронии, фотокамера, служившая для придания Терезе ощущения власти, может стать источником насилия над объектами. Тереза понимает, что фотографии, снятые во время волнений 1968 года, используются для обвинения людей. Отец арестованного парня говорит: «Эта фотография была единственной уликой. Он всё отрицал, пока ему не показали это». Хотя Тереза с облегчением видит, что ни одной из ее фотографий нет, она вдруг понимает наивность своей веры, будто фотокамера может дать власть: «Идя домой с Карениным по ночной Праге, она думала о днях, которые проводила, фотографируя танки. Как наивны они были, думая, что рискуют жизнью ради своей страны, тогда как на самом деле помогали русской полиции». Фотографии превращают субъекта в объект, делая объект в высшей степени уязвимым. Изображение становится обоюдоострым оружием, которое может быть направлено против его создателя.

По мере развития событий, Прага становится символическим паноптикумом для Томаша и Терезы, поэтому они решают «убежать» в деревню, где не будут чувствовать себя под надзором воображаемого взгляда тоталитарного Другого. «Жизнь в деревне была единственной возможностью бегства: при постоянном недостатке людей жилья здесь было более чем достаточно. И ни у кого не возникло желания копаться в политическом прошлом тех, кто готов был пойти работать в поле или в лес; им никто не завидовал».

Как ни странно, предсказуемое бегство в деревню лишь подтверждает силу влияния метафор тоталитаризма на рассуждения Томаша и Терезы, поскольку именно здесь ими принят миф об идиллии. Рассказчик размышляет:
«Почему для Терезы так важно слово "идиллия"?
Воспитанные на мифологии Ветхого Завета, мы могли бы сказать, что идиллия есть образ, который сохранился в нас как воспоминание о Рае:
Жизнь в Раю не походила на бег по прямой, что ведет нас в неведомое, она не была приключением. Она двигалась по кругу среди знакомых вещей. Ее однообразие было не скукой, а счастьем».
Хотя рассказчик здесь связывает идиллию с Ветхим Заветом, миф идиллии – один из тех, что использовали коммунисты. В «Другом K» ("The Other K") Фуэнтес (Fuentes) обсуждает отклик Кундеры на присваивание коммунистами идиллии, превращенной ими в сказку для контроля над поведением. Фуэнтес цитирует Кундеру: «Не случайно идиллия была доминирующим жанром при сталинизме».

Тереза и Томаш замкнуты в символическом паноптикуме слов. Для них «идиллия» - тюрьма, в которой они живут. Коммунистическая концепция идиллии как рая гармоничного и неманипулятивного сосуществования не соответствует реальной жизни в деревне. Тогда как жители деревни отчаянно пытаются уехать, Тереза с Томашем живут, словно в идиллии, олицетворяя себя с животными, о которых заботятся, и убеждая себя в новообретенной гармонии существования.
В округлом мире идиллии, Тереза и Томаш отказываются от своего призвания, фотографии и хирургии, ради жизни в легкости бытия, вне времени. Когда Томаш предлагает Терезе сфотографировать умирающего Каренина, Тереза отказывается.
- Тереза, - сказал Томаш, - я знаю, как ты с некоторых пор ненавидишь фотоаппарат. Но сегодня возьми его с собой.
Тереза послушалась. Она открыла шкаф, чтобы найти в нем засунутый куда-то и забытый аппарат, и Томаш добавил: - Когда-нибудь эти фотографии немало порадуют нас. Каренин был частью нашей жизни.
- Как это был? - вскричала Тереза, словно ее ужалила змея. Аппарат лежал перед ней на дне ящика, но она не нагибалась к нему: - Не возьму его. Не хочу думать, что Каренина не будет. Ты говоришь о нем уже в прошедшем времени!
- Не сердись, - сказал Томаш.
- Я не сержусь, - сказала Тереза спокойно. - Я и сама не раз ловила себя на том, что думаю о нем в прошедшем времени. Уже не раз одергивала себя. И именно поэтому не возьму аппарат.
Нежелание использовать фотокамеру, которая ранее в романе упоминалась как «механический глаз Терезы», говорит о том, что Тереза отказалась от роли наблюдателя. Она больше не хочет хранить настоящее в архиве, к которому можно будет обратиться в будущем, она хочет жить в настоящем, - еще одна черта, сближающая ее с животными на ферме.

Понятие идиллии сохраняет власть над сознанием даже тогда, когда её статус вымысла становится очевидным. Тереза видит сон, раскрывающий в высшей степени неидиллическую психологическую действительность. Томашу приказано приехать на летное поле. В него стреляют, его тело сжимается, и он превращается в маленького беспомощного зайчика, неспособного убежать. Превращение Томаша в животное ведет нас к кафкианскому (Kafkaesque7) желанию спастись из необратимо замкнутой системы. Идиллического сосуществования людей и животных больше нет. Тереза подозревает, что ее сон выражает «реальное» желание8 более точно, чем идиллия, в которой она живет, когда бодрствует. Во сне Тереза поставлена в положение тоталитарного Другого, на позицию силы. Обнимая слабого зайчика и глядя на него, Тереза смогла инвертировать свой давний сон, в котором Томаш был наблюдателем паноптикума, командующим женщинами. Тем не менее, психологическая реальность желаемого контроля над Другим ни в коем случае не уменьшает власть идиллии в качестве вымысла.

Возвращение Терезы и Томаша к выдуманному идиллическому завершает роман. В ответ на самообвинение Терезы в уничтожении призвания Томаша как хирурга, Томаш говорит:
"Тереза, призвание чушь. У меня нет никакого призвания. Ни у кого нет никакого призвания. И это огромное облегчение - обнаружить, что ты свободен, что у тебя нет призвания".
Это утверждение означает, что Томаш отбросил Ницшеанского миф вечного возвращения, ранее владевшего им в качестве способа придания существованию тяжести. Вместо этого он принимает легкую округлость гармоничной идиллии. Позитивен ли такой финал? Поскольку Томаш и Тереза наконец вместе, окончание романа было прочитано Фредом Музиреллой (Misurella) и другими как трогательный комментарий к «радостям и печалям человеческого состояния»9. И все же финал романа не лишен негативного подтекста, когда понимаешь, что Томаш и Тереза приняли миф, сказку идиллии, соглашаясь с ней. Как утверждает Кундера, «Не случайно идиллия была доминирующим жанром при сталинизме». В определении Бентама (Bentham), идиллию можно рассматривать как вымысел, с помощью которого с минимальным усилием внедряется конформизм.

Угроза свободе Томаша и Терезы проистекает не только из их страха быть наблюдаемыми и из последующей «герменевтики подозрения», при которой они вынуждены жить, но также из их символической слепоты к интернализации коммунистического вымысла в качестве идиллии. Мир паноптикума Бентама достигается в тот момент, когда фотокамеры и магнитофоны больше не нужны и когда, по словам Фуко, «внешняя власть может отбросить свою физическую тяжесть», поскольку ее воздействие стало постоянным. Интернализация тоталитарной сказки приводит к невыносимой легкости бытия.

Сноски:
1. В авторском примечании к чешскому изданию романа «Бессмертие» Кундера пишет: «Книга смеха и забвения», которую я закончил в 1978 году, была книгой ностальгии по Чехословакии. Но когда в декабре 1982 я завершил «Невыносимую легкость бытия», у меня возникло сильное ощущение, что нечто определенно закончилось: что я никогда больше не вернусь к теме современной чешской истории».

3. В поздних романах Кундера продолжает аналогию между паноптическим контролем камеры и взглядом Бога. Подобное замещение он наблюдает в Западной Европе, вне коммунистического контекста. Так, в «Бессмертии» Аньес говорит себе, что «Сегодня взгляд Бога вытеснен фотокамерой. Взгляд одного заменили глаза всех».

4. В этом эссе я концентрируюсь на паноптичности в воздействии на субъект, который уверен, что на него/нее смотрят. По этой причине я не обсуждаю автора-рассказчика романа, который тоже наблюдает за своими героями, превращая их в объекты наблюдения, но который делает это без ведома героев. Повествователь, хоть и вуайер, не выполняет роль владельца паноптикума, не насаждает фикцию надзора. Тем не менее, роль повествователя как вуайера нельзя не отметить. Например, он знакомит нас с Томашем, словно заглянул в его мысли: «Я думаю о Томаше уже много лет, но лишь в свете этих раздумий увидел его явственно. Увидел, как он стоит у окна своей квартиры, смотрит поверх двора на стены супротивного дома и не знает, что делать».

5. Тема врача-мужчины как вуайера повторяется в разных книгах Кундеры. В его первом художественном произведении, сборнике рассказов под общим названием «Смешные любови», фигурирует доктор Гавел, о котором в рассказе «Симпозиум» говорят, что он «подобен смерти», поскольку «берет всё». Сюжет вращается около медсестры Эльжбеты, стремящейся стать объектом наблюдения доктора Гавела.

6. В отличие от фотографий Терезы, неоднозначные картины Сабины не могут быть с легкостью использованы против их создательницы. Сабина объясняет Терезе, что в ее картинах “Впереди была понятная ложь, а позади непонятная правда».

7. Жажда бегства, испытываемая и животными, и людьми, характеризуется как присущая Кафке в книге «Kafka: Pour une literature mineure, (Paris: Les editions de Minuit, 1975) Gilles Deieuze and Felix Guattari.
В «Искусстве романа» и «Нарушенных завещаниях» Кундера отдает должное Кафке. В кафкианском контексте интересно рассматривать тексты Кундеры, где граница между людьми и животными размыта. Превращение Томаша в зайчика во сне Терезы лишь один из многочисленных примеров. Другой пример можно найти в романе «Жизнь не здесь», в котором расплывчатость грани между человеком и животным – доминирующая тема. Поэт Яромил, ребенком рисовавший людей с пёсьими головами, позднее оказывается враждебным в отношениях с людьми. По контрасту, собаки – в «Невыносимой легкости бытия», «Вальсе на прощание» и других романах – оказываются симпатичнее многих людей.

8. В прочтении Жаком Лаканом (Jacques Lacan) «Интерпретаций сновидений» Фрейда (Interpretation of Dreams), сон рассматривается как реальное желание субъекта. «Реальное» дифференциировано от «символического» и «воображаемого» в тройственной системе Лакана. Поскольку в «Невыносимой легкости бытия» много сновидений, интересно рассмотреть текст в свете теорий Лакана и Фрейда. Сон Терезы, в котором Томаш становится беспомощным зайчиком, соотносится с теорией сновидений Лакана, поскольку Тереза осознает собственное желание, чтобы Томаш стал слабым. Каким бы абсурдным не показался сон, он демонстрирует психологическую истину.

9. Музирелла (Misurella) подчеркивает роль эстетики в финале романа. Он пишет: «В их комнате той ночью, - последней, которую Томаш и Тереза проведут вместе, поскольку нам известно, что на следующий день они погибнут по пути домой, - они видят бабочку, выпорхнувшую из-под абажура лампы, и слышат звуки музыки из танцзала, что расположен под ними. Еще один приятный момент: дух выпорхнул, когда снизу донеслась музыка смерти».
Хотя я согласна, что эстетика – центральное понятие в романе Кундеры, в моем прочтении тональность финала книги более негативна. Приходится задать вопрос: не оказались ли Тереза и Томаш в ловушке двух приспособлений коммунистов для влияния на психику: идиллии и китча. Ранее в романе китч получил такое определение:
"Чувство, которое порождает китч, должно быть, без сомнения, таким, чтобы его могло разделить великое множество... Китч вызывает две слезы растроганности, набегающие одна за другой.
Первая слеза говорит: Как это прекрасно - дети, бегущие по газону!
Вторая слеза говорит: Как это прекрасно умилиться вместе со всем человечеством при виде детей, бегущих по газону! Лишь эта вторая слеза делает китч китчем."

Финал книги может вызвать вторую слезу. Тереза испытывала удивительное счастье и удивительную грусть. «Грусть означала: мы на последней остановке. Счастье означало: мы вместе. Грусть была формой, счастье - содержанием. Счастье наполняло пространство грусти».
Тереза счастлива не только потому, что слышит прекрасную музыку, но потому, что слышит ее вместе с Томашем, который в свою очередь считает музыку красивой, поскольку знает, что Тереза чувствует то же самое. Когда читателя вовлекают в эти отношения, раскрывающиеся и в красоте сцены, читатель тоже попадает в ловушку китча. Мы все (читатели и герои) разделяем общее чувство, когда «Снизу чуть слышно доносились звуки фортепьяно и скрипки».

Перевод (с сокращениями) – Е. Кузьмина © При использовании моих переводов обязательна ссылка на сайт http://elenakuzmina.blogspot.com/
Цитаты из романа "Невыносимая легкость бытия" (c) 1984 Milan Kundera // Перевод с чешского Нины Шульгиной

No comments:

Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...