Monday, January 29, 2007

Кундера: "Музыка минус память" (окончание)/Music Minus Memory: Popular Music, Classical Music and Memory in Milan Kundera

Начало статьи
Оригинал: Music Minus Memory: Popular Music, Classical Music and Memory in Milan Kundera, by Tekla Babyak

В романе Милана Кундеры «Невыносимая легкость бытия», есть слово «Музыка» в главе «Слова непонятые». Здесь представлены два противоположные взгляда на музыку. Франц любит музыку сегодняшнего дня, так же как и музыку прошлого, и «не делает различия между серьезной музыкой и музыкой развлекательной. Это различие кажется ему старомодным и ханжеским. Он любит рок и Моцарта в одинаковой степени»32.

Сабина, возлюбленная Франца, презирает современную музыку и на будущее музыки смотрит пессимистично: «За границей она обнаружила, что превращение музыки в шум планетарный процесс, которым человечество вступает в историческую фазу тотальной мерзости. Тотальный характер мерзости проявился прежде всего как вездесущность акустической мерзости: машины, мотоциклы, электрогитары, дрели, громкоговорители, сирены.»33. [*Сабина в этом очень похожа на Аньес, героиню романа «Бессмертие» - прим. автора блога]. Сабина жаждет сбежать от постоянных звуков развлекательной музыки, несущейся отовсюду из громкоговорителей: «Шум под маской музыки преследует ее с ранней молодости»34. Мне бы хотелось исследовать, понять, до какой степени этот отрывок позволяет читателю определить отношение романа к современной поп-музыке. Подталкивают ли читателя к тому, чтобы он поддержал одну из двух предлагаемых позиций, или же определить, к чьему мнению склоняется роман, невозможно?

Как мы увидели, тщательный анализ работ Кундеры показывает, что он остро критикует развлекательную музыку и воспринимает её так же, как Сабина. Если вспомнить негативное отношение к поп-музыке, высказанное писателем в других его романах и эссе, станет ясно, что «Невыносимая легкость бытия» приглашает читателя согласиться с мнением о музыке Сабины, а не Франца. Думаю, эта догадка верна, поскольку на протяжении всего романа встречаются признаки того, что рассказчик относится к взглядам Франца как к ложным, воспринимая как более проницательную Сабину. Итало Калвино (Italo Calvino) пишет, что «будучи полной противоположностью Францу, его временная спутница Сабина, благодаря своему ясному уму, действует как выразитель мнения автора, создавая сравнения, контрасты и параллели между опытом коммунистического общества, где она выросла, и опытом западного мира»35.

Перед началом подробного изучения отрывка о музыке, необходима некоторая предварительная информация о Сабине и Франце. Сабина, художница, впервые вступает в роман как одна из многочисленных любовниц Томаша в Праге. Вскоре она эмигрирует в Швейцарию, где встречает Франца, профессора и уроженца Швейцарии. У них абсолютно противоположный жизненный опыт. Взгляды Сабины во многом сформированы её опытом проживания в коммунистической стране, тогда как Франц, всегда живший в привилегированном обществе, уверен, что реалии жизни при коммунизме выглядят заманчиво и даже волнующе. То, что Франц завидует Сабине вследствие определенных моментов коммунистической жизни можно воспринимать как намек на ошибочность взглядов Франца: в романе, который описывает трагические последствия коммунистического режима, читателю не предлагают соглашаться с персонажем, жаждущим волнений коммунистической жизни.

Страсть Франца к жизни при коммунизме, которой он никогда не испытал на собственном опыте, обсуждается в главе «Слова непонятые», где рассматривается и слово «музыка». Здесь обсуждаются слова, воспринимаемые Сабиной и Францем по-разному и анализируются разные определения этих слов. Интересно, что Кундера использует музыкальную метафору, объясняя причины возникновения у Сабины и Франца разных определений для одних и тех же слов: «Покуда люди еще молоды и музыкальная композиция их жизни звучит всего лишь первыми тактами, они могут писать ее вместе и обмениваться мотивами (так, как Томаш и Сабина обменялись мотивом котелка), но когда они встречаются в более зрелом возрасте, их музыкальная композиция в основном завершена, и каждое слово, каждый предмет в композиции одного и другого означают нечто различное»36.

«Сабинина родина» - одно из таких слов. «Франц не перестает восхищаться Сабининой родиной. Когда она рассказывает ему о себе и о своих чешских друзьях, Франц слышит слова "тюрьма", "преследование", "танки на улицах", "эмиграция", "листовки", "запрещенная литература", "запрещенные выставки" и испытывает странную зависть, замешанную на ностальгии».37 Это глупое романтическое стремление к жизни при коммунизме контрастирует с болезненным опытом Сабины о том, что значит переносить последствия этой драмы: «Однако Сабина этой драмы не любила. Слова "тюрьма", "преследование", "запрещенные книги", "оккупация", "танки на улицах" для нее отвратительны, без малейшего следа романтики»38.
Подобно тому, как рассказ о Сабининой родине заставляет читателя отбросить поверхностный и идеализированный взгляд Франца на коммунистический режим, отрывок о музыке критикует отношение к ней Франца. Франц воспринимает музыку как бегство из дисциплинированной жизни ученого. «Он считает музыку избавительницей: она спасает его от одиночества, замкнутости, библиотечной пыли, открывает в его теле двери, сквозь которые душа выходит в мир, чтобы брататься с людьми.»39 Он не доверяет словам и уверен, что музыка противостоит их никчемности и невыразительности: «И в эти минуты он затосковал, неясно и сильно, по беспредельной музыке, по абсолютному шуму, прекрасному и веселому гаму, который все обоймет, зальет, оглушит и в котором навсегда исчезнет боль, тщета и ничтожность слов. Музыка - это отрицание фраз, музыка - это анти-слово!»40

Стивен Бенсон (Stephen Benson) убедительно доказывает, что отношение Франца представлено как выражение (я бы сказала, пародия, беря во внимание гиперболический тон) широко распространенного мнения, что музыка - это антитезис языку. Бенсон объясняет, что «как стремится продемонстрировать Кундера, вера в паллиативную заботу музыки далеко не единственный путь постижения отношения между музыкой и языком. Действительно, как мы увидим, это далеко от толкования самого Кундеры. Тем не менее, здесь она служит выражением общепринятого истолкования, согласно которому музыка несколько экстракультурна (extracultural), она – бегство из запутанных непредвиденных обстоятельств жизни в мире слов»41. Как подчеркивает Бенсон, очевидно, что Кундера не одобряет веру Франца в музыку как противоядие языковым ограничениям. Отрывок «Демонстрации» дает понять, что взгляд Франца на бегство из-под гнета академической жизни неубедителен. В этом разделе снова упоминается стремление Франца сбежать из его жизни схоласта; на этот раз Франц использует демонстрации как средство избавления от замкнутости в библиотеке, ради единения с «настоящей жизнью» - что очень напоминает роль, приписываемую Францем музыке. В главке «Музыка» Кундера пишет, что Франц верит: «музыка позволяет его душе выйти в мир». Схожим образом, из отрывка о демонстрациях мы узнаем, что Франц любит демонстрации, потому что «он страстно стремится выйти из своей жизни, как выходят из дома на улицу»42 Рассказчик объясняет, что взгляд Франца на музыку и демонстрации как на двери, ведущие в реальный мир, ложен, поскольку Франц ошибочно принимает мир мечты за реальность более полную, чем его повседневная жизнь ученого: Францу его жизнь среди книг казалась ненастоящей. "Он мечтал о настоящей жизни, о близости идущих бок о бок с ним других людей, об их выкриках. Ему и в голову не приходило, что принимаемое им за ненастоящее (работа в одиночестве кабинета и библиотек) именно и есть его настоящая жизнь, тогда как демонстрации, представлявшиеся ему реальностью, не более чем театр, танец, торжество, иначе говоря: сон»43.

Франц убежден, что музыка - средство забыть его жизнь и идентичность и погрузиться в опьяняющую Дионисийскую власть. Как мы только что увидели, во многих книгах Кундера критикует развлекательную музыку именно за эту функцию, за лишение людей способности помнить, и даже поощрение их к забвению собственной личности и политических проблем - убегая в состояние шумной Дионисийской пирушки или радостной амнезии. Кундера имеет в виду, что Франц неспособен осознать опасность поп-музыки, но Сабина её понимает очень хорошо. Также, как она понимала боль коммунизма, а привилегированная капиталистическая жизнь Франца препятствовала его осознанию грубости коммунистического строя, Сабина способна осознать варварство популярной музыки, потому что она выросла в коммунистической стране. Согласно Кундере, тот факт, что при коммунистическом режиме её насильственно подвергали воздействию шумной, монотонной музыки позволяет ей познать больше правды о современной музыке: она превратилась в шум и утратила нежную красоту музыки прошлого: «она думает о времени, когда жил Иоганн Себастьян Бах и когда музыка походила на розы, расцветшие на огромной снежной пустыне молчания.» «Шум под маской музыки преследует ее с ранней молодости. ...Музыка была точно свора гончих псов, науськанных на нее.»44

Кундера считает, что Сабина осознает то, чего не понимает Франц: официальный оптимизм развлекательной музыки – оружие для принуждения угнетенных людей слушать музыку для забвения страданий, причиняемых им режимом: «Ей хотелось плакать, но музыка была веселой, и негде было от нее скрыться ни в уборной, ни в кровати под одеялом: репродукторы были повсюду.» Вследствие таких лет взросления, когда она тщетно искала пути бегства из непрерывного шума веселой развлекательной музыки, Сабина стала особенно внимательна к моментам, когда шум навязывался слушателям и узнавала вездесущность шума даже в странах, где не было коммунистического режима: «Тогда она думала, что только в коммунистическом мире царствует это варварство музыки. За границей она обнаружила, что превращение музыки в шум - планетарный процесс, которым человечество вступает в историческую фазу тотальной мерзости. Тотальный характер мерзости проявился прежде всего как вездесущность акустической мерзости: машины, мотоциклы, электрогитары, дрели, громкоговорители, сирены. Вездесущность визуальной мерзости вскоре последует»45 [*подобное отвращение к вездесущности акустической мерзости присуще Аньес, героине романа «Бессмертие» - Е.К.]

Отношение Сабины к музыке, вероятно, следствие ее воспитания в коммунистической стране и, как отражение того, что должен испытывать и к каким взглядам придет восприимчивый человек при коммунистическом режиме, её взгляды показаны очень точно. Но есть ли вероятность того, что негативное отношение Сабины к развлекательной музыке подверглось слишком сильному влиянию со стороны коммунистического режима, чтобы быть вполне применимым к музыке в не-коммунистических странах? Роман не утверждает, что взгляды Сабины предвзяты или извращены из-за угнетений коммунистического режима – если что-то и подразумевается, то только то, что угнетение открыло ей глаза на формы насилия в мире вообще. Но мне кажется, что читателю было бы возможно критиковать мнение Сабины, основываясь на том, что её отношение происходит из очень специфического политического контекста и в иной ситуации вполне срабатывать не может. То есть, роман не презентует взгляды Сабины как ограниченные её негативным опытом жизни в коммунистической стране. Поскольку собственные взгляды Кундеры на развлекательную музыку очень близки к Сабиниными, вряд ли автор настаивал бы на критике Сабины читателями. Однако, подобная критика может быть направлена в адрес не только мнения Сабины, но и Кундериного, ведь его собственные проекции на деспотическую черту развлекательной музыки, как и в случае Сабины, появились из-за использования поп-музыки как орудия пропаганды при коммунистическом режиме. Критика взглядов Кундеры на музыку могла бы начаться с понимания того, что его неприятие развлекательной музыки основано на переживаниях внутри определенного политического контекста, который значительно отличается от нашего собственного, хотя он стремится к обобщению и утверждает, что его мнение применимо к современной западной культуре в целом.

Перевод – Е. Кузьмина © При использовании моих переводов обязательна ссылка на сайт http://elenakuzmina.blogspot.com/

32Milan Kundera, The Unbearable Lightness of Being, trans. Michael Henry Heim (New York: Harper & Row, 1984) 92.
33Unbearable Lightness 93.
34Unbearable Lightness 93.
35Italo Calvino, “On Kundera,” Milan Kundera 58.
36Unbearable Lightness 89.
37Unbearable Lightness 102.
38Unbearable Lightness 103-4.
39Unbearable Lightness 93.
40Unbearable Lightness 94.
41Stephen Benson, “For Want of a Better Term?: Polyphony and the Value of Music in Bakhtin and Kundera,” Narrative 11.3 (2003) 292.
42Unbearable Lightness 99.
43Unbearable Lightness 100.
44Unbearable Lightness 93.
45Unbearable Lightness 93.

No comments:

Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...