Friday, January 26, 2007

Кундера: «Музыка минус память» (начало)/ Music Minus Memory: Popular Music, Classical Music and Memory in Milan Kundera

«Музыка минус память»: популярная музыка, классическая музыка и память в книгах Милана Кундеры
Music Minus Memory: Popular Music, Classical Music and Memory in Milan Kundera // Tekla Babyak
[тема статьи интересна, хотя я не вполне разделяю мнение её автора. В тексте квадратные скобки с моими комментариями - автор блога]

В этой работе проанализированы критические замечания современного чешского писателя Милана Кундеры в адрес развлекательной [популярной] музыки. Сначала я проанализирую связь между музыкой и памятью, которую проводит Кундера в своих книгах. Вторая часть моей работы состоит из подробного чтения отрывка о музыке в романе Кундеры «Невыносимая легкость бытия».

В одном из романов Кундеры, «Книга смеха и забвения» (The Book of Laughter and Forgetting), рассказчик утверждает, что поп-музыка (термин, который он использует попеременно с «рок-музыкой») – это «музыка минус память»1. В этом романе, в основном, идет речь о вынужденном забвении, навязанном тоталитарным режимом, и рассказчик имеет в виду, что поп-музыка – один из инструментов, используемых режимом для стимуляции, поощрения забвения и для облегчения переписывания истории. Конечно, взгляды рассказчика необязательно нужно рассматривать как идентичные взглядам автора. Тем не менее, я думаю, что в романе возможно провести определенное равенство между некоторыми рассуждениями рассказчика и автора, поскольку рассказчик называет себя Миланом Кундерой, обсуждает своё авторство и называет автобиографические детали, соответствующие тем, которые известны из жизни подлинного Кундеры. Как пишет Эрик Берлацкий (Eric Berlatsky), «Хотя неприлично называть рассказчика автором, всё же сложно не делать этого в случаях «Книги» [смеха и забвения] и «Маус» [Арт Шпигельман/Art Spiegelman, Maus]. Автобиографические подробности, как мы увидим, мешают утверждать, что эти книги – романы с полностью вымышленными повествователями»2. Более того, в своих эссе Кундера рассматривает связь развлекательной музыки с забвением, и его мнение во многом совпадает со взглядами, выраженными рассказчиком. По этим причинам рассуждения рассказчика выглядят идентичными тем, которых придерживается Кундера, и с котороыми он приглашает согласиться своих читателей. Сюжет «Книги смеха и забвения» также способствует продвижению этих взглядов, поскольку роман, показывая отношение поп-музыки к насильственному забвению героини Тамины, намерен продемонстрировать, что развлекательная музыка соучаствует в стремлении тоталитаризма к разрушению истории.

Часть шестая «Книги смеха и забвения» рассказывает о пребывании Тамины на острове, населенном и управляемом исключительно детьми. После её попыток в четвертой части книги возродить воспоминания об умершем муже, плен Тамины на этом острове вынуждает её утратить все связи с прошлой жизнью. Она принуждена участвовать в бессмысленных играх и покоряться сексуальным домогательствам со стороны детей на острове. А её душа, «ничего не воображая и ничего не помня, тихо покинула тело»3. Тот факт, что остров населен одними детьми, символизирует сам дух, суть (ethos) забвения, которое Кундера наблюдал в Чехословакии. Кундера утверждает, что президент Гусак (Husak), «президент забвения», хочет, чтобы чехи стали подобны детям, не имеющим воспоминаний: «Дети, никогда не оглядывайтесь назад!, - кричал он [Гусак], и это означало, что мы не смеем позволить будущему сгибаться под бременем памяти. Ведь дети тоже без прошлого, и лишь в этом заключена тайна чарующей невинности их улыбки»4.
Как объясняет Эллен Пайпер (Ellen Piper), «В дающем забвении сознании детства, лишенном прошлого и памяти, автор подразумевает мрачное будущее пост-индустриального общества»5. Остров детей соответствует теме «Книги смеха и забвения», сфокусированной на методах, которыми тоталитарные режимы ускоряют забвение истории. Один из героев Кундеры, Мирек (Mirek), объясняет, что «борьба человека с властью – это борьба памяти с забвением»6.

Популярная музыка вездесуща на острове забвения, ставшем ловушкой для Тамины. Мальчик, везущий её на пароме на остров «вытащил маленький магнитофон из-под сиденья» и «зазвучал рок: электрогитары, пение. Мальчик начал слегка извиваться в ритме музыки»7. После того, как Тамина пробыла на острове какое-то время, она стремится сбежать оттуда. Когда она обдумывает свой побег, «остров оглашается ревом пения и грохотом электрогитар»8. Глубокое отвращение Тамины, которое она испытывает к реакции детей на поп-музыку приводит её к решению сбежать немедленно: «А идиотизм гитар продолжал греметь, и дети продолжали плясать, кокетливо выставляя вперед животики. Все эти вещи, что ничего не весят, вызывают в Тамине тошноту. В самом деле, эта пустота в желудке порождена именно этим невыносимым отсутствием тяжести. А поскольку крайность способна в любой момент превратиться в свою противоположность, максимальная легкость становится чудовищной тяжестью легкости, и Тамина знает, что не в силах вынести ее ни на минуту дольше. Она поворачивается и бежит»9. В середине части шестой рассказчик вступает с отрывком об истории музыки и окончании великой музыки. Он утверждает, что музыка – это попытка «заставить оккупированную страну забыть горечь истории и посвятить всю свою энергию радостям жизни»10. Именно в этой части автор декларирует, что поп-музыка – это музыка минус память.

Уверенность Кундеры в том, что современной музыке не хватает памяти означает, что память в себе заключает классическая музыка. Мне бы хотелось проанализировать, какие виды памяти, по мнению Кундеры, присущи классической музыке — память об исторических/политических событиях, память о западной музыкальной традиции, и так далее. В своем эссе «Дороги в тумане» (“Paths in the Fog”) [из книги «Нарушенные завещания»] Милан Кундера пишет, что современная музыка используется как средство забвения страданий истории, то есть он уверен, что классическая музыка несет в себе осознание исторических страданий. «Музыка, именуемая (обычно и неопределенно) "рок", вот уже двадцать лет заполняет звуковое пространство повседневной жизни; она завладела миром как раз в то время, когда ХХ век с отвращением исторгал из себя свою историю; меня мучает один вопрос: случайно ли это совпадение? Или же есть скрытый смысл в этой вcтрече последних процессов века с экстазом рок-музыки? Может быть, век хочет забыться в исступленном реве? Забыть свои утопии, погрязшие в ужасе? Забыть своё искусство? Искусство, которое своей изощренностью своей неуместной сложностью раздражает народы, оскорбляет святую Демократию?» 11

Кундера считает неприятие искусства доказательством повсеместного желания забыть, а такое забвение стало бы невозможно, как он считает, если бы великое искусство, завещание истории, выжило. Джордж Оруэлл в «1984» схожим образом утверждает, что тоталитарная страна стремится удалить или хотя бы переписать великие произведении прошлого, чтобы достичь полного забвения и возможности манипулировать историей. Герой объясняет: «Предполагали, что старояз (т. е. современный литературный язык) будет окончательно вытеснен новоязом к 2050 году... Уже шла работа над переводом таких писателей, как Шекспир, Мильтон, Свифт, Байрон, Диккенс, и некоторых других; по завершении этих работ первоначальные тексты, а также все остальное, что сохранилось от литературы прошлого, предстояло уничтожить»12

Теодор Адорно (Theodor Adorno), как и Кундера, считает, что классическая музыка – носитель памяти, заставляющий слушателей помнить о боли истории. Адорно пишет, что современная музыка «вобрала в себя всю тьму и вину мира»13. Он был обеспокоен мыслью, что искусство может отказаться помнить злодеяния истории, поскольку верил, что такое искусство было бы несправедливостью по отношению к тем, кто страдал от преследований. В конце «Эстетической теории» (Aesthetic Theory), он позволяет себе (редкое) предположение, что будущее может быть лучше настоящего, и что позитивное искусство прошлого может больше соотноситься с обществом будущего, чем с нашим современным ущербным миром […]

Кроме уверенности, что классическая музыка несет в себе осознание истории, которого не хватает современной музыке, Кундера также говорит, что классической музыке присущ еще один вид памяти - память об истории музыки. Например, он характеризует музыку поп-звезды Карела Готта (Karel Gott) [* видимо, ошибка: в моём издании книги речь идет о чешском поп-певце Павле Горе - прим. Е.К.], которая лишена памяти, как «музыка, в которой навсегда погребены кости Бетховена и Эллингтона, прах Палестрины и Шёнберга»”17. Это замечание показывает, что развлекательная музыка забыла музыкальные каноны и является музыкой, не знающей традиций, не имеющей ничего общего с композиционными техниками, которые были разработаны в ходе веков музыкальной истории. В противоположность поп-музыке, из которой изгладилась, по мнению Кундеры, память о музыкальном прошлом, модернистская музыка, музыка, появившаяся, по Кундере, как раз перед крахом музыки, обладает ярко выраженным сознанием музыкальной истории. «В произведениях Стравинского европейская музыка вспомнила свою тысячелетнюю жизнь; это было её последним сновидением, перед тем, как уснуть вечным, без сновидений, сном»18. Кундера утверждает, что память о великих композиторах убита «сточной водой музыки, в которой музыка умирает» и что «будущее оказалось рекой, разливом нот, в котором трупы композиторов плавали среди опавших листьев и сломанных веток. Однажды бездыханное тело Шёнберга, покачиваясь на бушующих волнах, столкнулось с телом Стравинского, и они вместе, в позднем и покаянном примирении, продолжили свой путь в небытие (в небытие музыки, ставшей всепоглощающим грохотом)»19.

В «Книге смеха и забвения» есть сцена с отцом Кундеры, которая, очевидно, призвана продемонстрировать связь между забвением в истории, вездесущностью поп-музыки и забвением классической музыки – или, в этом случае, забвение того, как можно говорить о классической музыке. Кундера поясняет, что его отец в последние годы жизни страдал от потери памяти и был неспособен вспомнить достаточное количество слов, чтобы вразумительно разговаривать. Отец хотел рассказать Кундере, почему Бетховен выбрал форму вариаций, но утрата памяти сделала невозможным для него выражение собственных мыслей. Кундера пишет, что «На протяжении этих всех десяти лет своей жизни отец писал объемистую книгу о сонатах Бетховена. Хотя он писал несколько лучше, чем говорил, но и при письме у него всё чаще и чаще случались провалы памяти, и в конце концов уже никто не мог понять его текст, состоявший из слов, которых не существует.»20. Отец тщетно искал слова, чтобы поделиться своим пониманием Бетховена с Кундерой: «Однажды он позвал меня в свою комнату. На рояле стояла соната Опус 111, раскрытая на вариациях. «Взгляни, - сказал он и указал на ноты (играть он уже тоже не мог), - взгляни, - повторил он, и после долгого усилия ему удалось еще добавить: - Теперь я знаю!» - а потом всё старался объяснить мне что-то важное, но его фразы складывались из совершенно невразумительных слов...» 21.

Кундера соотносит забвение своего отца с забвением чешской истории, а также с островом, где Тамина вынуждена жить с детьми, у которых нет памяти: «Молчание отца, от которого скрылись все слова, молчание ста сорока пяти историков, которым запретили вспоминать, эта всеохватная тишина, что доносится из Чехии, создает фон картины, на которой я рисую Тамину»22. Смерти отца Кундеры предшествовал период утраты памяти, совсем как смерти Чехословакии предшествовало забвение её истории. Кундера цитирует своего друга Милана Гюбла (Milan Hubl), сказавшего: «Первый шаг на пути к уничтожению человечества – стереть его память. Уничтожить книги, культуру, историю...»23. Стирание этой памяти ассоциируется с исчезновением классической музыки, а стирание памяти его отца ведет к неспособности вспомнить слова, необходимые для того, чтобы рассказать о классической музыке.

Какие аспекты развлекательной музыки, по мнению Кундеры, выражают отсутствие у неё памяти? Очевидно, он приписывает недостаточность её памяти скорее музыке, а не словам. В «Дорогах в тумане», к примеру, Кундера говорит, что в поп-музыке нет развития мелодии и что этот недостаток развития связан с нехваткой памяти, которой одержима такая музыка. Он пишет, что развлекательная музыка «не сентиментальная, она экстатичная; она является продолжением одного-единственного мгновения экстаза; а поскольку экстаз – это мгновение, вырванное у времени, короткое мгновение, лишенное памяти, мгновение, окруженное забвением, мотиву не хватает пространства для развития; он только повторяется, в нем нет ни эволюции, ни завершения»24. Та же мысль высказана и в «Импровизации в честь Стравинского» (“Improvisation in Homage to Stravinsky”) [эссе из книги "Нарушенные завещания"]: «И напротив, экстаз не может выражаться в мелодии, ибо память, приглушенная экстазом, не способна удержать всю совокупность нот мелодической фразы, даже не длинной»25.

Это утверждение может служить ключом к интерпретации веры Кундеры в то, что современная (поп-)музыка – это «музыка минус память», поскольку оно выявляет, что Милан Кундера ассоциирует память со специфическими музыкальными процессами – процессами, которые могут относиться к вариациям или техникам развития. Кундера особенно любит музыкальные вариации и говорит, что некоторые из его романов были смоделированы согласно композиционной технике: «Вся эта книга – роман в форме вариаций»26. Очевидно, вариация – довольно интенсивные вид музыкальной памяти, поскольку музыка не «забывает» свою главную тему, но фокусируется, скорее, на проявлении этой темы на протяжении всего произведения. Кундера сопоставляет музыкальную память его собственных книг с присутствием в музыке других видов памяти, таких как память о политической истории и истории музыки.

Может показаться необычным, что Кундера приписывает музыке наличие памяти, ведь он часто описывает персональную память как хрупкую и склонную к постоянным искажениям. В свете его упорства в том, что музыка служит носителем памяти, вызывает удивление факт, что он сам считает память чем-то нестабильным и ненадежным. Возможно, он уверен, что музыка должна помочь сохранять воспоминания живыми – иначе они исчезнут. Кундера обращает особое внимание на трудности сохранения, удержания памяти и уверен, что люди испытывают необходимость изыскать средства, с помощью которых воспоминания могут вернуться к жизни. Один из таких инструментов – контакт с людьми из прошлого: «Для памяти, чтобы исправно функционировать, нужна постоянная практика: если воспоминания не возрождать снова и снова в беседах с друзьями – они исчезнут». 27. Схожим образом в «Подлинности» герой Жан-Марк (Jean-Marc) говорит: «Дружба необходима человеку для того, чтобы у него как следует работала память.» «Они [друзья] – наше зеркало, от них требуется лишь одно – хотя бы время от времени протирать это зеркало, чтобы мы могли в него смотреться»28.

Конечно, Кундера понимает, что люди могут не всегда желать сохранить точный портрет своего прошлого; и что люди, совсем как правительства, могут пожелать переделать прошлое, чтобы вычеркнуть или изменить нежеланные воспоминания: «Мирек настолько же переписчик истории, как коммунистическая партия, как все политические партии, все нации, все люди»29. Для Кундеры классическая музыка – средство предотвращения этого вида безответственного переписывания, исправления истории, а также и средство сохранения воспоминаний, которые, в противном случае, могли бы быть ненамеренно забытыми вследствие несовершенства человеческой памяти.

Приравнивание классической музыки к памяти, а развлекательной музыки к забвению в книгах Кундеры может показаться абсолютным. Но, тем не менее, есть одно интересное исключение, одно место, где он соотносит поп-музыку с памятью, хотя и уничижительно, поскольку он связывает её с памятью о том, что он считает нежелательным: с памятью о смерти. В его обсуждении 63 слов, которые он часто использует в своих романах [* - речь скорее всего идет о 73 словах], он пишет о ритме: «Убийственно невыносимый ритмический примитивизм рока: удар сердца усилен музыкой, чтобы человек ни на секунду не забывал о своем движении к смерти.»30. Кундера считает, что классическая музыка, в свою очередь, обращается с ритмом таким образом, что скрывает ощущение тактовой черты, отмечающей наше движение к смерти: «Но величайшие мастера ритма умели заставить замолчать эту предполагаемую монотонную регулярность и превратить музыку в маленький участок “времени вне времени”.»31. Возможно, ненависть Кундеры к развлекательной музыке основана в равной степени на том, что эта музыка заставляет нас помнить, и на том, что она заставляет нас забыть; хотя, к сожалению, Кундера нигде не обсуждает это.

Перевод – Е. Кузьмина © При использовании моих переводов обязательна ссылка на сайт http://elenakuzmina.blogspot.com/

Окончание статьи

1Milan Kundera, The Book of Laughter and Forgetting, trans. Michael Henry Heim (New York: Penguin Books, 1981) 181.
2Eric Berlatsky, “Memory as Forgetting: The Problem of the Postmodern in Kundera’s The Book of Laughter and Forgetting and Spiegelman’s Maus,” Cultural Critique 55 (2003) 142.
3Kundera, The Book 177.
4Kundera, The Book 187.
5Ellen Piper, “The Book of Laughter and Forgetting: Kundera’s Narration against Narration,” Milan Kundera (Broomall: Chelsea House Publishers 2003) 64.
6Kundera, The Book 3.
7Kundera, The Book 168.
8Kundera, The Book 187.
9Kundera, The Book 188.
10Kundera, The Book 180.
11Kundera, “Paths in the Fog,” Testaments Betrayed, trans. Linda Asher (New York: HarperCollins 1995) 235.
12George Orwell, Nineteen Eighty-Four (New York: Plume–Harcourt Brace 2003) 54.
13Theodor W. Adorno, Philosophy of Modern Music, trans. Anne G. Mitchell and Wesley V. Blomster (New York: Continuum 2002) 133.
14Adorno, Aesthetic Theory, trans. Robert Hullot-Kentor (Minneapolis: University of Minnesota Press 1997) 260.
15Adorno, Aesthetic Theory 260.
16Adorno, Aesthetic Theory 261.
17Kundera, The Book 181.
18Kundera, “Improvisation in Homage to Stravinsky,” Testaments Betrayed78.
19Kundera, Ignorance, trans. Linda Asher (New York: HarperCollins 2000) 147.
20Kundera, The Book 160.
21Kundera, The Book 161.
22Kundera, The Book 161.
23Kundera, The Book 159.
24Kundera, “Paths in the Fog” 235.
25Kundera, “Improvisation in Homage to Stravinsky” 86.
26Kundera, The Book 165.
27Kundera, Ignorance 33.
28Kundera, Identity, trans. Linda Asher (New York: HarperCollins 1998)10.
29Kundera, The Book 22.
30Kundera, The Art of the Novel, trans. Linda Asher (New York:
HarperPerennial 1993) 148.
31Kundera, The Art of the Novel 148.

No comments:

Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...