Tuesday, November 14, 2006

Милан Кундера: Кто такой романист? Как становятся великими писателями (окончание) / Kundera: What is a novelist?

Source: The New Yorker, October 9, 2006 // "What is a novelist?" How great writes are made // By Milan Kundera

Окончание;
Начало статьи

Они убили мою Альбертину

Когда мне было 14 лет, я восхищался Иваном Блатны (Ivan Blatný) — старше меня на десять лет; ныне покойный. В одном из сборников его стихов повторялась строка с женским именем в ней: «Albertinko, ty», что значит «ты, Альбертина». Конечно, это была аллюзия на Альбертину Пруста (Proust). Это имя стало для меня, подростка, самым захватывающим и пленительным из всех женских имен.

Всё, что мне было известно о Прусте — корешки двадцати или около того томов «В поисках утраченного времени» (In Search of Lost Time) в чешском переводе, выстроившиеся на книжной полке моего товарища. Из-за Блатны, из-за его «Albertinko, ty» однажды я в эти книги погрузился. Когда я добрался до второго тома, Альбертина Пруста незаметно слилась с Альбертиной моего поэта.

Чешские поэты обожали работы Пруста, но не знали его биографии. Не знал её и Иван Блатны. Да и я сам утратил привилегию этого чудесного неведения довольно поздно: я услышал, что образ Альбертины был вдохновлен мужчиной — мужчиной, которого любил Пруст.

Да о чем они говорят! Не имеет значения, кто способствовал её сотворению, — мужчина или женщина! Альбертина есть Альбертина, всё! Роман — продукт алхимии, превращающей женщину в мужчину и мужчину в женщину, жидкую грязь в золото, анекдот в драму! Эта божественная алхимия — то, что составляет власть каждого романиста; тайну, великолепие его искусства!

Но это не помогало. Я изо всех сил старался поверить, что Альбертина была совершенно незабываемой женщиной, но с тех пор, как мне сказали, что моделью для неё служил мужчина, эта никчемная информация поселилась в моей голове как вирус, заразивший компьютерную программу. Между мной и Альбертиной проскользнул мужчина, он разрушил её образ; лишил её женственности. В одно мгновение я видел её с прелестной женской грудью, потом — с плоской мужской; и время от времени на нежной коже её лица проступали усы.

Они убили мою Альбертину. Я вспомнил слова Флобера: «Творец обязан убедить последующие поколения в том, что он никогда не жил». Поймите значение этой фразы: романист больше всего стремится защитить не себя, но Альбертину и мадам Арно.

Вердикт Марселя Пруста

В книге «В поисках утраченного времени» Пруст абсолютно ясно выразился: «В этом романе... нет ни одного вымышленного происшествия... ни одного героя à clef [ключ, разгадка - прим. автора блога]». Тем не менее, тесно связанный с жизнью автора, роман Пруста, безусловно, находится на полюсе, противоположном автобиографии: в нем нет автобиографических притязаний; он написал его не для того, чтобы поговорить о своей жизни, но чтобы продемонстрировать читателям их собственные.

«Каждый, читая — по сути, читает самого себя. Работа писателя — всего лишь оптический инструмент, с помощью которого он даёт читателю возможность распознать в себе то, чего без помощи этой книги он мог бы так никогда и не заметить. Узнавание читателем самого себя в книге — доказательство её правдивости».
Эти строки Пруста определяют не только смысл прустовского романа; они определяют смысл самого искусства романа.

Мораль сущностного

Бардеш (Bardèche) подытоживает свой приговор «Мадам Бовари»: «Флобер уронил своё призвание писателя! Не таково ли суждение многих почитателей Флобера, которые кончают тем, что говорят: "О, но если почитать его переписку — какой шедевр, какой восхитительный человек в ней раскрывается!"»

Я тоже часто перечитываю письма Флобера в стремлении узнать, что он думал о собственном искусстве и об искусстве других писателей. Тем не менее, какой бы восхитительной ни была переписка, — ни произведением мастера, ни вообще произведением она не является. Поскольку творческое наследие, l’æuvre — это не всё, что ни создаст писатель: его записные книжки, дневники, статьи. Это — конечный результат долгого упорного труда над эстетическим проектом.

Скажу больше: «творческое наследие» — это то, что получит одобрение самого автора в его итоговой оценке. Ведь жизнь коротка, чтение длительно; и литература находится в процессе самоубийства путем безумной пролиферации [разрастание, размножение - Е.К]. Каждый романист, начиная с собственной работы, должен избавиться от всего второстепенного, излагая для себя и остальных этику существенного!

Но дело не только в авторах, сотнях и тысячах писателей. Есть еще исследователи, целые армии исследователей, которые, ведомые противоположной этикой, собирают всё, что могут найти для охвата некоего Целого, наивысшей цели. Целого, которое включает в себя горы черновиков, удаленные абзацы, главы, выброшенные автором, но опубликованные исследователями в так называемых «критических изданиях» под вероломным названием «варианты» — это означает, если слова еще имеют какой-то смысл, что всё, написанное автором, ценно в равной степени; что всё это он бы одобрил.

Этика существенного, важнейшего открыла путь этике архивов. (Архивный идеал: сладостное равенство, царящее в громадной общей могиле).

Чтение долго; жизнь коротка

Я разговариваю со своим другом, французским писателем. Увещеваю его прочесть Витольда Гомбровича (Witold Gombrowicz).
Сталкиваюсь с ним некоторое время спустя; он смущен: «Я обещал тебе, но, признаться, не могу понять твоего энтузиазма».
«А что ты прочел?»
«Одержимого».
«Проклятье! Почему "Одержимого"?»

«Одержимый» — "Possessed: The Secret of Myslotch" — возник в виде книги лишь после смерти Гомбровича. Это популярный роман, опубликованный им в молодости под псевдонимом, в одном из предвоенных польских журналов в качестве романа с продолжением. Гомбрович никогда не делал и никогда не намеревался сделать из этого книгу. В конце жизни в книге под названием «Почти завещание» (A Kind of Testament) было опубликовано пространное интервью писателя с Доминик де Ру (Dominique de Roux). В нем Гомбрович обсудил все свои работы. Все. Одну книгу за другой. Ни слова не произнес он об «Одержимом»!
Я сказал приятелю: «Тебе следовало прочесть "Фердидурку"! Или "Порнографию"!»
Он грустно взглянул на меня: «Друг мой, жизнь моя сокращается. Время, которое я мог уделить твоему писателю, уже использовано».

Маленький мальчик и его бабушка

Определенно, Стравинский (Stravinsky) разрушил свою многолетнюю дружбу с дирижером оркестра Эрнестом Ансерметом (Ernest Ansermet), когда последний попытался сократить его «Jeu de Cartes». Позже сам Стравинский переработал свои «Симфонии для духовых инструментов» (Symphonies of Wind Instruments) и внес много исправлений. Услышав об этом, Ансермет вознегодовал: ему не нравились исправления, и он оспаривал право Стравинского на изменения того, что им написано ранее.

И в первом и во втором случае реакция Стравинского была одинаково естественной и уместной: Это не ваше дело, мой дорогой друг! Не флиртуйте с моими работами, как привыкли это делать в своей спальне! Поскольку то, что создано автором, не принадлежит ни его папе, ни маме, ни его нации или человечеству; это не принадлежит никому, кроме самого автора. Он может это публиковать, когда и если захочет; он может изменять, перерабатывать, удлинять или укорачивать, выбросить это в унитаз и смыть — без всякой обязанности объяснять своё поведение кому бы то ни было.

Мне было 19 лет, когда в моём родном городе молодой ученый давал лекцию. Это было в первые месяцы коммунистической революции, и, отдавая дань духу времени, он говорил о социальной ответственности искусства. После конференции было обсуждение. Я запомнил, как поэт Йозеф Кайнар (Josef Kainar) (человек поколения Ивана Блатны; тоже давно покойный) в ответ на разговоры ученого, рассказал такой анекдот:

Маленький мальчик водил свою слепую бабушку на прогулку. Они гуляли по улице и время от времени мальчик говорил: «Бабуля, осторожно — корень!» Думая, что она на лесной тропинке, бабушка подпрыгивала. Прохожий сделал мальчику замечание: «Сынок, ты нехорошо поступаешь со своей бабушкой!» На что мальчик ответил: «Это моя бабушка! И я буду обращаться с ней так, как хочу!» И Кайнар подытожил: «Вот так и я отношусь к своей поэзии».

Я никогда не забуду этот довод в пользу авторских прав, провозглашенный под исполненным подозрения взглядом молодой революции.

Вердикт Сервантеса

Несколько раз в своем романе Сервантес приводит длинные списки книг о рыцарстве. Он упоминает названия, но не всегда считает необходимым называть авторов. В те времена пиетет к авторам и их правам еще не сделался привычным.

До того, как Сервантес закончил второй том своего романа, другой писатель, до сих пор неизвестный, предвосхитил его публикацией своего собственного продолжения приключений Дон Кихота (под псевдонимом). Реакция Сервантеса тогда была такой же, как и в наши дни: он был в ярости. Он жестоко преследовал плагиатора и гордо заявил: «Дон Кихот был рожден только для меня, а я для него. Он знает, как действовать, а я — как писать. Он и я — одно целое».

Со времен Сервантеса это было основополагающей, фундаментальной чертой романа — это уникальное, неповторимое творение, неразрывно связанное с воображением одного автора. До того, как о нем написали, никто не мог вообразить Дон Кихота; он был неожиданный, непредсказуемый; без очарования неожиданности ни один великий герой романа (и ни один великий роман) немыслим.

Рождение искусства романа было связано с осознанием авторских прав и их яростной защитой. Романист — единственный хозяин своей работы; он и есть эта работа. Не всегда было так, и не всегда так будет. Но когда этот день наступит, искусство романа, наследие Сервантеса, прекратит существовать.

Перевoд с французского – Линда Ашер (Linda Asher)

Огромная благодарность Дину за предоставленную копию статьи.

Перевод с английского – Елена Кузьмина © http://elenakuzmina.blogspot.com/

No comments:

Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...